В последние годы в мировое кинематографе наблюдается как-бы смена "лидеров". Все чаще на крупнейших интернациональных киносмотрах почетные награды завоевывают самобытные фильмы стран Востока, включая Иран.

Исходным материалом кинематографа является фотографическое изображение действительности. Освобождаясь от мыслей, чувств и переживаний киногероев, зрители получают установку на критическое осмысление происходящего перед ними экранного повествования. При этом пути проникновения в кинообразы через отождествление и отчуждение не имеют между собой непреодолимой границы: они могут сливаться воедино. Именно такая двойственность постижения воссозданного на экране мира, свидетельствующая о большом таланте и профессионализме художника, стала одной из важных отличительных особенностей кинофильма Рахшан Бани Этимад "Под кожей города". Многомерность образов и снятых под документальное кино событий нашли органичное сочетание с социальным обобщением и углубленным осмыслением реальных противоречий современного иранского общества.

На проходившем летом нынешнего года XXIII Московском международном кинофестивале фильм был удостоен специального приза жюри "Золотой Георгий".

"ПОД КОЖЕЙ ГОРОДА"

Прологом киноленты стали сцены уличных столкновений молодежи. Одна ее часть в преддверии выборов в меджлис (парламент) призывает к реформам и модернизации жизни Ирана и выступает в поддержку президента ИРИ Мохаммада Хатами, а другая -против, отстаивая сохранение сложившегося в стране положения. Показанные сверху общим планом кадры переходят затем в серию телевизионных интервью с рядовыми работницами ткацкой фабрики, жалующимися на тяжелые и вредные для здоровья условия труда, низкую заработную плату, на плохие жилищные условия и т.д. Особенно откровенна перед телеобъективом ткачиха Туба, возмущенная тем, что сначала власти призывали людей терпеть невзгоды и лишения из-за организованной враждебными силами международной экономической блокады Ирана, потом - из-за войны с Ираком, трудностей восстановительного периода, а теперь, когда многие проблемы так или иначе решены, повышения жизненного уровня по- прежнему не наблюдается. Когда же будут перемены к лучшему в жизни трудового люда?

Нарисовав наэлектризованную общественно-политическую атмосферу в канун парламентских выборов, не уходя от неуютной для многих иранцев действительности, показывая одновременно разновеликие характеры экранных персонажей и их настроения, Рахшан Бани Этимад переводит затем киноповествование в правдивый драматический рассказ о непростых семейно- бытовых проблемах, с которыми пришлось столкнуться и пережить главной героине фильма.

Развитие сюжета киноленты наполнено неожиданными поворотами событий, меткими бытовыми зарисовками.

Основным "возмутителем спокойствия" в дружной поначалу семье простолюдинов становится подвизающийся коммивояжером старший сын Аббас. На его молодые плечи легла тяжелая ноша - содержание преста-

стр. 67

релого отца и больной матери, младших брата и сестры. Юноша, как и некоторые другие его сверстники, одержим желанием вырваться из тисков унизительного полунищенского существования. Он решает отправиться за границу на заработки, но сталкивается с невероятными трудностями. Собирая по крупицам неподъемную для него сумму денег на загранпаспорт и выездную визу, Аббас в конце концов продает, ничего не сказав матери, закладную на дом - единственное достояние их далеко не состоятельной семьи.

Однако "благими намерениями вымощена дорога в ад": фирма, обещавшая обеспечить загранпаспорт, оказывается, к его ужасу, фиктивной. Выкупить же обратно документ о праве собственности на заложенный дом, попавший в руки ловкого и прижимистого строительного подрядчика, оказалось ему не по силам. Все дальнейшие отчаянные попытки Аббаса найти деньги, вступив даже в сделку с преступным миром наркоторговцев, ни к чему не приводят...

И все-таки, несмотря на вероломный поступок сына, в результате которого семье предстоит, скорее всего, снимать жилье, Туба - мать Аббаса -даже при таких драматических обстоятельствах сохраняет человечность, преданность материнскому долгу и не отрекается от осознавшего свою огромную вину сына.

КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЙ КЛАН МОХСЕНА МАХМАЛБАФА

Подтверждением того, что полное выражение творческой индивидуальности зависит от смелости творца и что сегодняшний иранский кинематограф подобен постоянно обновляющейся текущей реке явилась ретроспектива разноплановых по содержанию и художественным приемам фильмов знаменитого режиссера Мохсена Махмалбафа "Салам, синема", "Хлеб и ваза" (в английском варианте - "Миг невинности"), "Габбе" ("Персидские ковры"), "Кандагар", а также кинолент других членов его семьи - жены Марзие Мешкини "День, когда я стала женщиной", сына Май-сама Махмалбафа "Как Самира делала "Школьную доску" и дочери Ханы Махмалбаф "День, когда болела моя тетя". Эта ретроспектива также была показана на последнем международном кинофестивале в Москве.

Большая внутренняя смелость была проявлена Мохсеном Махмал-бафом при создании основанного на личных наблюдениях и переживаниях полудокументального кинофильма "Салам, синема". Этот фильм повествует о перипетиях режиссерского отбора актеров-любителей по газетному объявлению.

Все действие ленты, кроме ее начальных эпизодов, запечатлевших отчаянный штурм студии режиссера, происходит в небольшом зале для прослушивания. Сменяющим перед Махмалбафом друг друга соискателям предлагается в качестве первого задания расплакаться до того, как он успеет сосчитать до десяти, спеть, разыграть перед ним смерть под пулями. Режиссеру, кажется, абсолютно нет дела до периодически бросаемых в его адрес со стороны экзаменуемых обвинений в жестокости и деспотизме: "Это не я жестокий, а кино". Никаких послаблений: главная задача - выявить самых талантливых. Кто не в состоянии пройти нелегкое испытание - отсеивается.

Запоминается эпизод, когда кинематографист вдруг предлагает двум не прошедшим кинопробу девушкам занять за экзаменаторским столом его место. И девушки, только что пострадавшие от "деспотизма" Махмалбафа и говорившие, что его бесчеловечное и бесчувственное обращение с абитуриентами абсолютно недопустимо, ничтоже сумняшеся "перестраиваются" и, следуя его примеру, проделывают те же, весьма близкие к издевательству, манипуляции с пришедшими на просмотр беззащитными экзаменуемыми...

Показав на, казалось бы, малозначащем примере подбора актеров стремление своих соотечественников реализовать себя в окружающем их мире, автор сумел в то же время подняться до широких обобщений, подтвердив, в частности, то, что между сокровенными людскими надеждами и глубокими разочарованиями может оказаться совсем небольшая дистанция.

В годы борьбы против монархического режима, в середине 70-х годов Мохсен Махмалбаф, возглавляя подпольную боевую группу радикальной мусульманской молодежи, за вооруженное нападение на полицейского был приговорен шахскими властями к четырехлетнему тюремному заключению.

Как и в ленте "Салам, синема", в прологе фильма "Хлеб и ваза" кинематографист придирчиво подбирает в начальных кадрах молодых исполнителей для воспроизведения на экране давней истории. Восстанавливая затем в ходе репетиций памятные события минувших лет и консультируясь при этом с находящимся в отставке полицейским, которому когда-то он нанес ножевое ранение, кинорежиссер пытается достоверно воссоздать реальные факты из его прошлой жизни и осмыслить их. Действительно ли для революции неизбежно насилие? Можно ли все-таки его избежать, проявляя терпимость и благоразумие?

Неожиданным ответом на этот вопрос служит символический заключительный эпизод кинокартины. Много лет назад к жандарму, державшему в руках в ожидании любимой девушки цветочную вазу, Махмалбаф, дабы захватить его оружие, приблизился с ножом, спрятанным под салфеткой с хлебом. Теперь же в фильме юный ак-

стр. 68

тер-любитель вместо того, чтобы выхватить, в соответствии со сценарием, замаскированный салфеткой нож и совершить то, что сделал когда-то Махмалбаф, внезапно достает из-под нее не нож, а вазу с цветком и... протягивает "полицейскому", чью роль исполняет такой же, как и он, успешно прошедший в начале фильма кинопробы актер-непрофессионал.

Вполне уместными для многостороннего раскрытия художественного потенциала семьи Мохсена Махмалбафа, где держать в руках съемочный аппарат учатся с самых ранних лет и где пристрастие к кино является определяющим фактором жизни, оказались ленты совсем юной его дочери Ханы Махмалбаф и сына Майсама Махмалбафа "День, когда болела моя тетя" и "Как Самира делала "Школьную доску". Первая из них повествует о том, как во время болезни тети, находившейся в больнице, Хана, играя со своими друзьями, взяла видеокамеру и начала обсуждать с ними сценарий, после чего возникла своеобразная новая версия фильма "Салам, синема". Вторая детально отразила биографию, раздумья и страстную увлеченность киноискусством Самиры Махмалбаф, старшей дочери Мохсена Махмалбафа, которая в прошлом году в 20 лет стала самым молодым лауреатом Каннского кинофестиваля, где ее острая реалистическая социальная картина о жизни Иранского Курдистана "Школьная доска" завоевала Большой приз жюри.

УЗОРЫ ЛЮБВИ

Непростые судьбы женщин в сегодняшнем Иране оказались в центре внимания притчеобразной и порождающей широкий ряд зрительских ассоциаций киноленты "День, когда я стала женщиной" Марзие Мешкини, жены Мохсена Махмалбафа. Три ее новеллы посвящены девочке, теряющей в девять лет право дружить с мальчиками и обязанной отныне носить хид-жаб (чадру), молодой жене, пытавшейся участием в велогонке сделать шаг к личной свободе, однако под нажимом преследующих ее на конях мужа и родственников прекращающей тренировку и сходящей с велосипеда и старухе, получившей крупное наследство и бездумно скупающей все то, чего она была лишена в прежние годы.

Эти наполненные глубоким социальным смыслом ленты являются убедительным кинодокументом повседневной жизни сегодняшнего Ирана.

Одной из знаменательных особенностей иранского экранного творчества является то, что все без исключения фильмы, в том числе игровые, показывая быт, нравы, обычаи, природу страны, независимо от воли авторов документируют черты и приметы среды и эпохи. Это отчетливо проявилось в отличающемся лирическим содержанием и изысканностью изобразительного ряда кинофильме-ретроспекции Мохсена Махмалбафа "Габ-бе". История любви девушки Габбе из кочевого племени кашкайцев и ее суженого получила оригинальное режиссерское осмысление по узорам декоративного ковра, которые героиня создавала в девичьи годы под влиянием образа своего возлюбленного и живописных видов окружающей природы. Картина отражает связь традиций прошлого в иранской глубинке с реальными самобытными переменами сегодняшнего дня.

КРОВОЖАДНЫЙ МУЛЛА

Принципиально новым для национального иранского игрового кино является тема талибского Афганистана. Мохсен Махмалбаф, рискуя жизнью, провел некоторое время в лагерях афганских беженцев около границы Ирана.

Отталкиваясь от своих личных впечатлений, он создал обличительный фильм "Кандагар".

Лента сделана в полудокументальной манере, отразившей "хождения по мукам" канадской журналистки-афганки, получившей от родной сестры письмо из Кандагара и пробирающейся туда, чтобы спасти ее от самоубийства. С опирающейся на реальные факты правдивостью фильм доносит до зрителей нетерпимую атмосферу страданий и унижений человека в многострадальной стране изнуренной религиозным экстремизмом, этническими столкновениями, кровавыми бандитскими междоусобицами и долгой гражданской войной.

Повествуя об испытаниях, выпавших на долю героини, которая по журналистской привычке не расстается с диктофоном и наговаривает на него увиденное и пережитое, режиссер применил серию врезающихся в память хлестких метафор. Это -встретившийся ей на мучительном и опасном пути в Кандагар фанатик-мулла, обучающий детей Корану и в то же время вдалбливающий в их создание культ меча и автомата, необходимых, мол, для беспощадного истребления всех "врагов ислама"; наглый и вероломный мальчишка, за доллары взявшийся сопровождать переодевшуюся в глухой "афганский" хиджаб женщину и назойливо предлагающий "богачке" купить кощунственно снятый им с руки скелета перстень. Запоминается также неожиданно заговоривший по-английски чернокожий врач-американец с наклеенной для конспирации бородой, вынужденный лечить живущих в нищете и антисанитарных условиях людей только разрешенными талибским режимом допотопными варварскими методами. Трудно забыть пункт Красного Креста (не Красного Полумесяца!), где подорвавшиеся на минах безногие и безрукие афганцы жаждут получить протезы: превозмогая жуткую боль, они яростно бросаются на костылях к замаячившим в небе парашютам, спускающим предназначенные им искусственные конечности.

Постановщик не расставляет точки над "i", оставляя открытым вопрос о том, добралась ли до своей сестры героиня, преодолевавшая одну смертельную опасность за другой.

Самобытный кинематограф Ирана продолжает художественный поиск, ориентированный на служение идеалам добра и социальной справедливости.

Постоянный адрес данной публикации: