В словацкой литературе XX в. не так трудно назвать имя писателя, который оказал неповторимое воздействие на творчество последующих поколений. Это - поэт Иван Краско (1876 - 1958), наиболее яркая фигура словацкого символизма. Два небольших сборника - "Nox et solitude" (1909) и "Стихи" (1912) - стали подлинными событиями в национальной литературе, выводя ее на европейский уровень.

В XIX в. словацкий народ с колоссальными трудностями отстоял право на культурную самобытность, на собственный язык. Разумеется, это не могло не сказаться на развитии литературы. С одной стороны, национальная словацкая литература окончательно формируется к середине XIX в. С другой стороны, она заметно запаздывает в развитии художественных течений и направлений относительно даже славянских соседей - литератур польской и русской. Считается, что полностью она выровнялась по стадиям развития в 20 - 30-е годы XX в. (Такая концепция, в частности, положена в основу глав Ю. В. Богданова в новом академическом труде российских ученых [1].) Однако на рубеже веков именно в творчестве поэтов Словацкой Модерны, крупнейшим из которых был И. Краско, появились тенденции, характерные для европейских литератур периода символизма. Хронологически словацкий символизм ненамного отставал от русского - по мнению французских ученых, "самого значительного после французского" [2. S. 198]. В русском символизме были не только такие выдающиеся поэты, как В. Брюсов, К. Бальмонт и А. Блок, но и такие уникальные по широте и глубине эстетического анализа теоретики, как Вячеслав Иванов и Андрей Белый, претендовавшие на создание теории искусства вообще и литературного творчества в частности. Вряд ли случаен тот факт, что кризисный год русского символизма - 1910 - совпадает с кризисным годом в творчестве Краско. Многие черты, в том числе ожидание положительных перемен, стремление к светлым жизненным началам, опора на национальные традиции, роднят словацкий символизм с младшим поколением русского символизма (Блок, Белый, Иванов и др.).

Писателям XIX в., от классицистов и романтиков до "патриарха" словацкой поэзии реалиста П. О. Гвездослава, был свойственен звучный голос поэта- пророка, глашатая нации. На рубеже веков он сменился субъективно окрашенной, камерной лирической мелодией, исполненной скорее нерешительности и неуверенности в себе, чем жизнеутверждающего пафоса. Впервые это обнаружилось в поэзии Янко Есенского (1874 - 1945). Он открывал дорогу Словацкой Модерне и, в частности, Краско, но сам шел иным путем, более традиционным на фоне европейского лите-

Шведова Наталия Васильевна - канд. филол. наук, старший научный сотрудник Института славяноведения РАН.

стр. 73

ратурного развития. По этой причине и в силу других различий в мировоззрении и поэтике мы не относим Есенского непосредственно к поэтам Словацкой Модерны.

Лирика И. Краско - это портрет души обычного, негероического человека, наделенного лишь более острым ощущением сути вещей, прозреваемой в символах. Его поэзия по большей части пронизана печалью, томлением, душевными терзаниями. Его миру мучительно недостает ярких красок, солнца, хотя порой они и появляются - чаще по контрасту с психическим состоянием лирического героя. В то же время это поэзия мысли, философских раздумий, прежде всего о смысле жизни, о предназначении человека. Это поэзия противоречий между светом и тьмой, добром и злом, жизнью и смертью - в мире и в отдельной человеческой душе. Познав тупики отчаяния, Краско обращается к свету, красоте, любви. Символом избавления от темных наваждений становится прекрасная женщина, прототипом которой была невеста поэта Илона Князовичова. Импульс романтической традиции дает Краско еще одну опору - ощущение себя частицей страдающего несвободного народа и мятежное предвестие радикальных общественных перемен.

Творчество Краско как бы оборвалось на взлете, в начале второго десятилетия XX в., когда от поэта ждали новых достижений, видя в нем многообещающий талант. Краско прожил долгую жизнь, пережив своих собратьев по литературному модерну - В. Роя, Ф. Вотрубу, И. Галла. Писать он, впрочем, не перестал, искал новые темы и формы - например, обращался к теме национальной истории, форме повествовательной поэмы историко- философского звучания. Однако в 30-е годы он ощутил, что главное было сказано в пору создания двух его книг. "Благословенны те, кто говорил и больше не сказал, чем мог сказать во дни торжеств", - писал Краско в стихотворении "Критика" (1936) [3. S. 114] (Перевод мой. - Н. Ш.).

Богатство содержания, его глубинная насыщенность при необходимом минимуме художественных средств, предельная лирическая откровенность "человека в XX столетии", многомерность символических образов, отточенная инструментовка стиха сделали поэзию Краско чрезвычайно значимой для его сверстников и молодых поэтов. Словацкий литературовед Милош Томчик справедливо назвал Краско "основополагающей личностью в словацкой современной поэзии" [4. С. 150]. По мнению ученого, "две его тонкие книги... заменяют нам творчество целой плеяды писателей и одновременно во многих отношениях довершают художественные устремления П. О. Гвездослава и С. Г. Ваянского. ... Это поэт национальный и наднациональный" [4. С. 133]. Одаренный поэт Модерны В. Рой, например, открыто подражал Краско и как бы пронес эстафету его символизма в 20 - 30-е годы, продолжая активно творить.

Межвоенное двадцатилетие принесло в словацкую литературу долгожданное освобождение от необходимости бороться за выживание нации и самого словесного творчества на ее языке. Литература, насколько это вообще возможно, могла стать просто литературой, а не национальной трибуной, хранительницей языка, средством воспитания патриотических чувств. Молодая словацкая литература впитывала в себя импульсы и из соседней чешской литературы, и из традиционно близкой русской (советской), и из венгерской, и из западноевропейских (французской, немецкой, австрийской) литератур. Однако она была не столь радикальной по отношению к национальным традициям и устоявшейся поэтике. Символизм в словацкой литературе "задержался" весьма долго даже в сравнении с другими славянскими литературами (сходная ситуация была в литературе болгарской). В 20-е годы он сильно влиял на начинающих поэтов. М. Томчик писал: "С оживлением рефлексивного типа поэтического творчества у нас снова выдвинулся на первый план символизм"; программа Словацкой Модерны (условно определяемая, ибо программа в этом течении не формулировалась) "могла бы и в дальнейшем быть средством определенной инновации словацкой поэзии" [5. С. 101]. Конечно, играли свою роль и достижения символизма в других литературах (О. Бржезина, Э. Ади и др.), но и они были по-своему опосредованы Словацкой Модерной. Русских символистов в Словакии начали переводить в

стр. 74

30-е годы, и здесь велика заслуга знатока русской литературы Я. Есенского, близкого Модерне в пору ее становления (например, перевод "Двенадцати" Блока с предисловием Л. Новомеского, 1934 г.).

Сквозь начальный этап символизма прошли такие несхожие, разошедшиеся по разным течениям поэты, как Э. Б. Лукач, Я. Смрек, В. Бениак, Л. Новомеский - ведущие литераторы межвоенного двадцатилетия. Авангард в его двух основных вариантах - поэтизм и затем сюрреализм - начал проникать в словацкую поэзию лишь с конца 20-х годов, утвердившись в 30-е, но окончательно не вытеснив неосимволистских тенденций, заметных, например, у П. Горова. По словам М. Томчика, "символистскую поэтику освоили все поколения словацких поэтов в XX в." [5. С. 102]. Сильные позиции символизма даже позволили в V томе академической "Истории словацкой литературы" (Братислава, 1984) рассматривать большинство поэтов 30-х годов, за явным исключением сюрреалистов и обособленной Католической Модерны, в рамках неосимволистской поэтики. Автор раздела 3. Касач писал о красковском символизме: "Его присутствие в развитии словацкой поэзии до переломного 1945 г. было настолько выраженным, что в литературном сознании того времени даже набирающие силу тенденции дифференциации и разные поэтические эксперименты воспринимались на фоне неосимволистского канона и оценивались по отношению к нему то как его развитие, то как отказ от него" [6. S. 491].

Однако влияние Краско (в том числе опосредованно, через Роя) не ограничивалось пределами символистской поэтики или расплывчатыми границами неосимволизма. Оно продолжало сказываться и в годы после Второй мировой войны - в творчестве крупнейших поэтов того времени, Милана Руфуса и Мирослава Валека. У Руфуса эта связь ярче проявилась в 50-е - начале 60-х годов, у Валека - в 50-е и 70-е годы, на разных этапах зрелости.

Воздействие Краско на межвоенную литературу мы решили показать на примере поэмы Л. Новомеского "Встречи". Л. Новомеский - выдающийся словацкий поэт XX столетия, человек драматичной судьбы (в 50-е годы он был репрессирован) и уникального поэтического дарования, которое однозначно не вписывается в рамки каких-либо "-измов". От символистских первых опытов в самом начале 20-х годов поэт пришел к своеобразному взаимопроникновению пролетарской поэзии и поэтизма (сб. "Воскресенье", 1927, и "Ромбоид", 1932). В 30-е годы, в пору творческой зрелости (сб. "Открытые окна", 1935, и "Святой за околицей", 1939) поэзия Новомеского обнаруживает в себе черты неосимволизма. Биограф Новомеского С. Шматлак предостерегал, впрочем, от чрезмерного соотнесения его творчества с символизмом. "Правда, если понятие "символизм" мы употребляем как некий эстетический иероглиф, вырванный из конкретных историко-литературных связей и отвлеченный от определенного (либо общего для эпохи, либо в рамках этой эпохальной модели личностно единственного) способа художественной реализации, то "символистской" мы можем назвать любую поэзию, которая пользуется символом как основным средством образности и подчеркнутой этим поэтической интерпретации действительности. Так обстоит дело и с поэзией Лацо Новомеского" [7. С. 235 - 236]. На наш взгляд, поэзия Новомеского не просто оперирует символами, но и основывает целое произведение на символистской протяженности содержания, на поисках сути за внешней видимостью. Новомеский писал в статье "Об этом молчании" (1943): "Искусство является или хотя бы должно быть не чистым изображением действительности, но ее преобразованием. Искусство не репродуцирует или хотя бы не должно репродуцировать явления и сцены, оно должно переплавлять их в раскаленном горниле творения и возвращать их очищенными для радости и перерождения человека. ... Стихи - это обряд ..."[8. S. 233].

Впрочем, поэзию как священнодействие "выдумали" не символисты. Еще в античности один из главных в пантеоне, бог света Аполлон (Феб) был предводителем муз (Мусагет), и Пушкин в связи с этим писал о "священной жертве" поэта.

стр. 75

По мнению С. Шматлака, "то, что для Краско означало глубинную причину его поэтической резиньяции - познание противоречивости мира (и человека в нем) как неизменной объективной данности, - дает Новомескому не только причину, но и самый смысл его будущей поэзии: преодолевать это познание в творчестве и превращать его в "новую красоту поэзии" (из автоэпиграфа к "Воскресенью". - Н. Ш.). Можно сказать, что Новомеский интегрировал завет Краско в свое творчество путем его диалектического отрицания" [7. С. 57].

"Встречи", называемые поэмой или циклом стихов, выстроены в свободной "аполлинеровской" манере, как цепь воспоминаний и рефлексий (Г. Аполлинер был одним из любимых поэтов Новомеского). Поэма выросла из нескольких стихотворений, навеянных посещением конкретной словацкой деревни Завадка и опубликованных в 1931 г. Образный импульс, позволивший увидеть впечатления в ином измерении, - портрет из картинной галереи, в котором поэт усмотрел загадки самой жизни, "заколдованную красоту" и боль мира в их нерасторжимом единстве. Это портрет прекрасной белокурой женщины с голубыми "влюбленно-строгими" глазами. "И в этой живой красоте на стене - / вещи, во всем мире потерянные, / их цвет, звук и запах богатый / неизвестным волшебством здесь заколдованы, / В виде ослепительной прелести - / тысяча великих болей, / и прежде чем явиться нам как во снах, / она сотни различных прошла перемен" [8. S. 145].

Женский образ ассоциируется с потонувшей в синей дымке деревушкой, окруженной золотистыми полями, словно волнами волос. "Опять она, но образ изменила: / сто тысяч ран и слезы над могилой. / А там был чудом создан идеал, / что в красоте искусства засиял" [8. S. 146] (Перевод мой. - Н. Ш.).

"Волшебство" искусства - это именно способность создавать из противоречий и страданий "новую красоту поэзии". Но это не просто образ, дарящий эстетическое наслаждение, образ-фантазия, образ-игра: это глубокий символ, в котором соединяются противоречивые начала во всем их исходном драматизме, в котором заключены и первичная реальность (картинная галерея, деревня), и вторичная (портрет женщины, антропоморфный "портрет" деревни, созданный поэтом). В деревне живут простые труженики, готовые поделиться с гостем своей нехитрой выпивкой и закуской, рассказать ему о своей жизни. Многие люди, подобные им, погибли на полях сражений Первой мировой войны или уехали на заработки в эмиграцию; так "кровь лачуг растекается / в стороны компаса" [8. S. 150]. Деревушка в словацкой глубинке приобретает символическую протяженность во времени и пространстве. Но это и протяженность в философском смысле жизни и смерти, которую скрывает в себе "лист заржавевший осенний". Здесь и "смерть, ожидающая в прихожей", и "из всех настроений лишь меланхолия", и "из судеб людских горькие трагедии. / Мой отец святым одежду шьет" (отец Новомеского был портным). И здесь появляется вполне символистская констатация: "Когда читаешь книги поэта, / о стяжении думай во многих словах / ради всех болей на Земле" [8. S. 149]. (Слово "skratka", буквально "сокращение", однозначно не переводится на русский в этом значении.)

Образ прекрасной и загадочной женщины с портрета в картинной галерее трансформируется в образ родины, такой же прекрасной и загадочной, но и страдающей, полной изнурительного труда и простых радостей работящего человека. Соединение образов прекрасной женщины и родины отсылает нас к поэме словацкого романтика Андрея Сладковича "Марина" (1846): "Ах, родину любить в прекрасной деве, / Марину - в дорогом родном напеве: / я их одним движеньем обниму!" [9. S. 91] (Перевод мой. - Н. Ш.).

У Краско связь любимой женщины с родиной опосредована через пейзаж ("Сегодня"), цветы ("Горные цветы вянут"). Природная символика очень характерна для Краско. Для него родина, как и невеста, была неким удаленным объектом: он работал в Чехии, будучи по специальности инженером-химиком, с Илоной переписывался (есть даже стихотворение "Письмо моей Илке"), она прислала ему цветы с родных гор, которые вдохновили его на упомянутое стихотворение. В русской поэзии

стр. 76

слияние родины с женским образом ярко выражено у "младших" символистов. У "старших" встречалось противоположное. Брюсов выделял общечеловеческое вместо национального, абстрактное вместо конкретного: "Я действительности нашей не вижу, / Я не знаю нашего века, / Родину я ненавижу, - / Я люблю идеал человека" [10. С. 27].

А. Блок же писал: "О, Русь моя! Жена моя!" ("На поле Куликовом", 1908); в стихотворении "Россия" (1908) - опять родина-женщина, любимая и прежняя в "измене" поэту: "А ты все та же; лес, да поле, / Да плат узорный до бровей..." [11. С. 158, 162]. Родину символизирует и певица Фаина в пьесе "Песня Судьбы" (тоже 1908 год!) - загадочная, доступная и гордая, любящая и ускользающая.

У Новомеского в итоговой части "Встреч" - "родина наша маленькая не имеет границ, / как наши мечты далекие"; "мы блуждаем дальше лабиринтом болей / ради всех красот мира заколдованных" [8. S. 151]. Так частное - портрет, деревушка - посредством символизации разрастается до всемирного, до всеохватности мечты и сопряженности поэта со "всеми красотами мира" через обобщающую оптику искусства.

"Встречи" связаны с символизмом в поисках ускользающего смысла красоты и правды, таинственностью путей к ним - "лабиринта болей". Именно здесь появился у Новомеского символический образ "святого за околицей" (буквально "за деревней"), ставший названием его следующего сборника и обозначением места поэта в мире надвигающейся военной катастрофы: "Когда пришел сюда тот добрый святой-простак / и этому краю дивом помочь хотел, / он увидел напрасность своих чудес / и за деревней от горя окаменел" [8. S. 147].

С. Шматлак назвал "Встречи" "некоей современной - что означает очень сконденсированной, полной намеков и внутренне многомерной - эпопеей словацкой судьбы" [7. S. 206]. Унаследованное от символизма умение разворачивать исходный образ в бесконечность позволило Новомескому увидеть связь женского портрета с судьбой конкретной словацкой деревни и судьбами своего народа в XX в.

Постоянный адрес данной публикации: