Годы правления в Китае маньчжурской династии Цин отмечены работой при пекинском дворе католических миссионеров (прежде всего иезуитов) и появлением китайско-европейского художественного рынка. Знамением времени стало появление в цинском искусстве и ремесле ряда европейских технологий, например росписи эмалевыми красками по металлу, стеклу и фарфору (см.: [Неглинская, 2006(2), с. 42-52]). Были адаптированы и новые жанры - костюмированный портрет и натюрморт (цзинъу-хуа). Диалог Китая и Европы эпохи Просвещения породил пограничные явления в культуре каждой из сторон, нашедшие выражение в феномене шинуазри, и способствовал возникновению художественных решений, адекватно увидеть которые можно лишь в зеркале двух цивилизаций. К пограничным явлениям относится цинский антикварный натюрморт "бай гу ", составивший аналогию европейскому натюрморту на тему vanitas ("сует/тщеславий ").

Ключевые слова: цинское искусство, антикварный натюрморт "бай гу", шинуазри, сокровища китайского интеллектуала вэньжэнь, vanitas/тщеславие.

Китайское название предметного жанра цзинъу-хуа ("неподвижная натура" или "неодушевленные предметы/тихие вещи [в] живописи") по смыслу соответствует английскому (still-life) и немецкому (Stilleben) названиям, производным от голландского термина XVII в. still ligende leven ("неподвижно лежащая модель", "тихая жизнь"). Само соответствие определяет время этой рецепции в китайском искусстве, совпавшее с периодом расцвета предметного жанра на Западе. (Повсеместно принятый теперь французский термин натюрморт, т.е. "мертвая, неодушевленная натура", как известно, вошел в обиход не ранее XIX в. - двумя столетиями позднее, чем обозначаемый им жанр.)

Появление натюрморта в империи Цин отразило общую тенденцию в придворном искусстве стран, попавших в орбиту европейских интересов на Востоке. Аналогичные попытки предпринимались, к примеру, в придворной живописи Ирана (см.: [Архитектура..., 2011, с. 140-141]). Однако в Китае усвоение европейских новаций было наиболее осмысленным и глубоким, чему способствовали, с одной стороны, потенциал традиционной культуры и ее готовность к восприятию западного опыта, с другой стороны, прозелитизм католических миссионеров и текущая политическая ситуация, при которой заимствования из европейского источника потребовались для поддержания авторитета правящей маньчжурской династии (подробно см.: [Неглинская, 2012, с. 16-22 сл.]). Иезуитские миссии действовали в Поднебесной более полутора веков, со времени прибытия Маттео Риччи (1552-1610) до середины XVIII в., когда император Цяньлун (правил в 1736-1795) специальным указом "закрыл" Китай от воздействий внешнего мира. Все это время миссионеры подобно китайским чиновникам служили

стр. 76

Рис. Китайская перегородчатая эмаль с декором на сюжет бай гу. Конец XIX начало XX в. (Государственный музей искусства народов Востока, Москва).

при пекинском дворе, где их использовали в качестве консультантов по вопросам научного, военного, технологического и даже художественного характера.

Адаптация жанра натюрморт происходила как утверждение в расписном фарфоре периода Канси (1662-1722) китайского антикварного сюжета - "древностей/ста древних [предметов]" (бай гу). Здесь следует, видимо, учесть, что фарфор исторически превалировал в китайском экспорте, поэтому Канси выступил как предприниматель, заинтересованный в соответствии цинских товаров современным требованиям западного художественного рынка. Вместе с тем, по справедливому замечанию Джулии Кёртис, этот сюжет, применявшийся в росписи фарфоровых изделий Цзиндэчжэня уже около 1690 г., был обусловлен политикой и явился своеобразной рекламой маньчжурского

стр. 77
дома - "славной династии, пропагандирующей китайскую древность" [Curtis, 1998, р. 14]. Сюжет бай гу быстро распространился в разных видах цинского художественного ремесла (подобные произведения XVIII в. хранятся в западных и отечественных коллекциях, включая московский Государственный музей искусства народов Востока (см.: [Кузьменко, 2009, с. 25-27, 99-100])). Однако, представляясь сугубо китайской по духу, тема "древностей" до сих пор заслоняет от внимания большинства исследователей сам факт усвоения цинским искусством новации более высокого - жанрового уровня, т.е. рождения китайского натюрморта.

С периода Юнчжэн (1723-1735) "древности" сделались популярной темой придворной живописи. В британских музеях сохранилось несколько свитков под названием "Изображения антикварных вещей" (Гувань-ту, 1728-1729), которые считаются частями живописного каталога коллекций маньчжурского двора [China..., 2005, р. 252-255, 430]. "Древности" служили "вставным" сюжетом сцен придворной жизни и портретов, например в живописной серии "Один или двое" (Ши и ши эр, 1740-е-1781), изображающей императора Цяньлуна в его рабочем кабинете [Wu Hung, 1995, p. 36, fig. 12a, 12b]. Две ранние версии этой композиции приписываются соответственно итальянскому иезуиту Джузеппе Кастильоне - художнику-миссионеру при пекинском дворе (1715-1766), известному под именем Лан Ши-нин, и его китайскому ученику Яо Вэнь-ханю, работавшему в Пекине после 1743 г. [Запретный город..., 2007, с. 90; China..., 2005, р. 439-440]. Антикварный сюжет, представлявший династию и само цинское искусство, был одинаково распространен в придворных и экспортных китайских произведениях XVIII - начала XX в. [Неглинская, 1995, кат. N 17-25; Неглинская, 2006(1), кат. N 106, 125, 128, 141]. Присутствие "древностей" в декоре синьцзянских ковров [Изобразительные ковры..., 2006, с. 104, 122-129] и живописи на корейских дворцовых ширмах ["Ветер в соснах"..., 2010, с. 228-233] обозначило вторую волну утверждения сюжета в искусстве соседей и "вассалов" Китая. Подобное художественное заимствование представляет собой попытку "окраинных земель" подражать последней имперской моде; оно же служит выражением политической и культурной лояльности.

Широкое использование цинского антикварного сюжета в искусстве Китая и сопредельных стран, разнообразие композиционных решений, более или менее представительных по составу элементов, побуждают разобраться в вопросе о том, какова в реальности содержательная сторона "древностей" - первого китайского натюрморта. Представляется очевидным, что с момента своего возникновения в росписи фарфора периода Канси этот сюжет объединяет несколько тем предметного жанра. К наиболее постоянным из них относятся: изображения собственно антикварных вещей (древних бронзовых сосудов, ритуальной утвари храма предков); атрибуты изящных искусств ("четырех искусств" - сы шу); и, наконец, изображения ваз или кашпо с цветами. Все три темы бытуют в цинском искусстве автономно друг от друга.

Антикварная тема, определившая название бай гу, выступает смысловой доминантой всего тематически сложного сюжета. Она обращена к истокам традиции собирания "древностей" при династии Хань (206 г. до н.э. - 220 г. н.э.), когда ритуальная бронза утратила доминирующее значение в культуре и древние сосуды стали подвергать переплавке, но примерно тогда же их начали изучать и коллекционировать. Так, в "Истории династии Хань" (Хань шу) сохранилось свидетельство о нахождении бронзового треножника эпохи Чжоу (XI-III вв. до н.э.) и доставке его в столицу, где знаток древней словесности смог рассказать о ритуальном назначении сосуда, расшифровав надпись на нем (цит. по: [Крюков, 1988, с. 56]). Традиция коллекционирования предметов старины переживала расцвет в эпохи Сун (960-1279) и Цин. В маньчжурское время по указу Цяньлуна были созданы многотомные каталоги придворных коллекций, которые, как явствует из написанного самим императором предисловия к одному из них, следовали образцу Каогу ту ("Иллюстрированного [собрания] древностей", 1092) и

стр. 78
Сюань-хэ бо гу ту ("Иллюстрированного [собрания] древностей периода Сюань-хэ", 1119-1126) - каталогов сунского времени (см.: [Циньдин Сицин гуцзянъ, т. 1, 1889, предисловие]). Собирательство древней бронзы сопровождалось сохранением традиционного ритуального комплекса и практикой создания дворцовой и храмовой утвари археологических форм.

Определенный смысловой контраст древним сосудам составляют в китайском натюрморте так называемые сокровища китайского интеллектуала (вэньжэнь) - кабинетные вещицы или атрибуты сы шу - свитки, кисти, предметы для шахматной игры, музыкальные инструменты, "орудия" творческой деятельности, которые символизируют интеллект дальневосточной цивилизации: ими здесь и сейчас творится завтрашняя древность китайской культуры и искусства. "Сокровища" вэньжэнь позволяют увидеть в антикварном сюжете прямую аналогию гуманистическим по духу натюрмортам эпохи европейского Просвещения. Широко известна серия атрибутов художника, ученого и музыканта, выполненная французским мастером предметного жанра Ж.-Б. С. Шарденом в 1730-1765 гг. [Федотова, 2008, с. 4-5, 13, 41-43], вероятно, вдохновившая и художницу А. Валье-Костер на создание в 1769 г. находящегося теперь в Лувре полотна "Атрибуты живописи, скульптуры и архитектуры" [Ботт, 2010, с. 18]. Натюрморты Шардена и мастеров его круга обозначили основные проблемы эстетики европейского Просвещения: поиск гармонии между жизнью и искусством; утверждение значимости воспитания, знаний и добродетели; проблему места творческой личности в обществе. Атрибуты искусств и наук, отвечавшие идеологии просвещенного абсолютизма, использовались даже в европейском ремесле - в отделке мебели, тканей и посуды. Эти так называемые трофеи - изящно скомпонованные предметные изображения декоративного характера - обычно вставлялись в сложные по составу фигурные рамы-картуши.

В цинском искусстве композиция с изображением атрибутов сы шу, выступавшая составной частью антикварного сюжета, могла подобно европейским "трофеям" иметь и самостоятельное значение. Символы "четырех искусств" декорируют, например, борта парных китайских тарелок XVIII в., отделанных в технике перегородчатой эмали [Неглинская, 2006(1), N 94, 95]. Изображения в этом случае сгруппированы попарно и выделены рамами, что усиливает сходство "инструментов" китайского интеллектуала с семантически близкими атрибутами западных наук и художеств.

И наконец, последний принципиально важный элемент композиции бай гу - цветочная ваза. Этот "вечный" образ в искусстве многих народов в Китае исторически связан с буддизмом. В цинское время пара ваз, курильница (обычно имевшая форму древнего бронзового треножника) и два подсвечника составляли храмовый алтарный набор у гун [China..., 2005, р. 138-139]. Кастильоне, работая при цинском дворе, создал несколько живописных свитков с изображением ваз, самый ранний из которых датируется 1723 г. [Лан Ши-нин..., 1982, N 1, 43]. Итальянскому миссионеру успешно подражал Чжан Вэй-бан - автор натюрморта "Праздник весны" (Суй-чжао ту, около 1726-1761) [China..., 2005, р. 186, 244, 410, N 82]. Аналогичный мотив представлен уже в сунской композиции "Ваза, вмещающая цветы [и] травы" (Дань пин хуа хуй), которая приписывается императрице У-хоу, жене императора Гао-цзуна (1127-1162). Изображение вазы сопровождает каллиграфия неизвестного придворного художника на тему стихов императрицы, в свою очередь цитирующей поэта Фань Чэн-да (1126-1193), адепта чань-буддизма [Нань Сун ишу..., 2010, с. 48, ил. 13]. На это живописное произведение, хранившееся в коллекции пекинского двора, мог опираться Кастильоне, вводя упомянутый сюжет в тематический репертуар цинского искусства. Для художника-миссионера, вероятно, имело значение и то, что ваза с цветами служила почти непременным элементом христианских алтарных композиций и обычно изображалась среди подношений Деве Марии в сцене "Благовещения" [Виппер, 2005, с. 203, 220-222, ил. 123-125]. Примечательна в данном контексте и сама история мотива цветочной вазы на

стр. 79
Западе: унаследованный от греко-римской эпохи христианским искусством, он получил амбивалентную трактовку как символ жизни, одновременно преходящей и вечной [Ботт, 2010, с. 10-11]. С последним обстоятельством связано присутствие цветочных ваз в композициях европейских натюрмортов на тему vanitas, послуживших, как будет показано ниже, западными прототипами китайских "древностей".

Название сюжета vanitas восходит к высказыванию, автором которого считают библейского царя Соломона: "Суета сует, все суета" (Vanitas vanitatum omnia vanitas. Екклезиаст 1:2). К наиболее ранним образцам "сует" относится возникшая по заказу кардинала Федерико Борромео картина "Ваза с цветами, ювелирные украшения, монеты и раковины" (1606) фламандского живописца Яна Брейгеля Старшего (1568-1625). Здесь сочетание роскошного цветения растений, сорванных и образующих букет, мертвых раковин и золотых вещей у подножия вазы радует взгляд и все же напоминает о бренности жизни [Ботт, 2010 с. 14-15, 36-37]. Тема vanitas достигла предела популярности в живописи Нидерландов около середины XVII в. По емкому замечанию основателя отечественного искусствоведения Б. Р. Виппера, "тщеславия" словно продлили жизнь западного средневековья, "когда в материи виделось что-то низменное и суетное", и вещь, чтобы оправдать свое художественное существование, приобретала иносказательный смысл, более весомый в сравнении с ней самой. И даже если вещь "не могла иметь никакого символического значения, ей все же навязывали символ, и она должна была олицетворять тщету и суетность жизни" [Виппер, 2005, с. 288-290]. Уверенность Виппера в том, что "схоластическая" тема оказала непосредственное влияние на кристаллизацию предметного жанра в западной живописи [там же, с. 29-35], остается актуальным дополнением к популярной оценке vanitas, в которых принято видеть живописную аллегорию, внушенную искусству барокко послесредневековой теологией и с неизбежностью впитавшую настроения эпохи кровопролитных войн и чумных эпидемий.

В настоящее время ясно, что западный натюрморт vanitas иллюстрирует ментальные изменения, произошедшие в европейской культуре XVI-XVII вв. на фоне возвышения протестантизма (с его ревизией священных объектов и формы их почитания) и начала превращения библейской герменевтики из "экзегетического искусства" - по определению Вильгельма Дильтея (1833-1911) - в одно из направлений современной философии [Соколов, 2012, с. 230-231]. Композиции vanitas выступают живописной аллюзией на тему "общих мест" (loci communes) в компендиумах протестантских авторов, объединявших главные священные сюжеты (сотворение мира, воплощение и земную жизнь Христа) с основными темами логического богословия (темами Творца, законов природы, греха и смерти), представленными одновременно в хронологической и логической последовательности. Выступая в буквальном смысле "экзегетическим искусством", "тщеславия" обозначили период внутренней поляризации в библейской экзегезе, поляризации, ставшей результатом нелегитимного использования в толковании Священного Писания рационалистического (разработанного для "секуляризованных" наук) метода Рене Декарта (1596-1650).

Исследователи европейской живописи единодушно отмечают, что, во-первых, живописные произведения XVII в. в целом обладают скрытой символикой, делающей их причастными размышлениям на тему vanitas. Во-вторых, композиции "сует", не отличаясь постоянством, обязательно включают символы бренности жизни - череп и его эквиваленты, например морские раковины, а также символы времени или скоротечности жизни - изображения часов и цветочные букеты [Данилова, 2007, с. 64-67]. В-третьих, тема "тщеславий" нередко распространялась на атрибуты различных занятий (наук, художеств и даже военного искусства), ассоциирующиеся со стремлением человечества к непрочной земной славе. (Для натюрмортов эпохи Просвещения особенно характерны атрибуты наук и художеств, но встречаются и атрибуты миссионерства.) Наконец, "тщеславия" и сам жанр натюрморта отражают дилемму одушевленно-

стр. 80
го и неодушевленного ("живого" и "мертвого"), объединяя безжизненные и "живые вещи". Однако, попадая в натюрморт, живое (например цветы) изъято из природной среды, своей естественной целесообразности, и поставлено "в новую целесообразность - преобразующей, переставляющей руки человека" [Виппер, 2005, с. 68]. Таким образом, композиции предметного жанра вообще и vanitas в особенности обозначили, с одной стороны, поляризацию в изобразительном искусстве явлений живой и мертвой натуры, с другой - преобразующую роль творческой активности человека.

Подобная поляризация понятий "живого" и "мертвого" лежит в основе полемики иезуитов о вложении интенциональных качеств, получившей название "аргумент от камня". В ходе рассуждений о том, что дает акт вложения божественной энергии "в чужой интеллект, чужую ощущающую способность или даже в совсем не пригодный для этого субстрат - бревно или камень", иезуиты XVII в. сформулировали тезис о "слове ума" - живой мысли, интимном порождении человеческого сознания. Они пришли к выводу о неправомерности интерпретации творческого начала в терминах субъектности (это означало бы "непоправимо редуцировать само понимание человека") и обратились к концепциям личности и личностного бытия [Вдовина, 2012, с. 196, 218-221]. Достигнутый в ходе полемики результат определил сознательное обращение представителей этого ордена к интеллекту и личностному началу человека в просветительской и миссионерской деятельности.

Думается, можно видеть в теме vanitas отражение глубинных противоречий европейского мировоззрения раннего Нового времени. Маркируя период теоретических битв философии и светских наук за независимость от теологии, эпоху формирования философского понятия личности, этот сюжет апеллирует не к одной лишь "переставляющей руке" художника, но в большей мере - к силе его преобразующего интеллекта, способного играть христианскими и другими общекультурными символами в попытке стимулировать движение мысли зрителя. И в этом, возможно, состоит главное отличие "сует" от прочих разновидностей европейского натюрморта XVII в.

Особая роль vanitas в культуре барокко, видимо, явилась причиной трансплантации сюжета в цинское искусство. Иезуиты, состоявшие на службе у императоров Китая, выступали "наиболее влиятельной и динамичной интеллектуальной силой постсредневековой схоластики" [Вдовина, 2012, с. 197]. Как никто другой заинтересованные в успехе прозелитизма среди китайского населения, иезуиты имели возможность адаптировать "тщеславия", единственный сюжет предметного жанра, связанный с теологией, в период царствования своего лояльного к христианам воспитанника - императора Канси. О том, что они использовали свой шанс, переложив vanitas на изобразительный язык китайцев и получив при этом сюжет бай гу, говорит методическое сходство данного художественного "перевода" с принятым со времен Маттео Риччи подходом иезуитской миссии к решению проблемы адаптации идей католицизма в Поднебесной империи.

Известно, что метод Риччи был методом христианского прочтения раннего конфуцианства, которое в сознании носителей китайской традиции ассоциировалось со священным для них понятием "древности". Этот подход представляется логически обусловленным: основатель иезуитской миссии увидел возможность сближения адаптируемой христианской доктрины с морально-этическим учением Конфуция ради "восстановления" в Китае монотеизма, "утраченного" неоконфуцианством. Миссионерская программа Риччи отвечала общим принципам иезуитского богословия, приспособлявшегося к нравам и обычаям обращенных (theologia accomodativa) и в целях оптимизации результата, комбинирующего возможности разных когнитивных систем (в условиях Китая - конфуцианства, аристотелизма и западной теологии Раннего Нового времени). Эффективность такого подхода подтверждена не только способностью новообращенных китайцев воспринять аргументацию Риччи и поддержать идею дополне-

стр. 81
ния конфуцианства католицизмом [Ломанов, 2007, с. 308-312], но и серией успешных рецепций в китайском искусстве (подробно см.: [Неглинская, 2012, с. 151-336]).

Иезуиты-художники, работавшие в Китае на рубеже XVII-XVIII вв., сумели использовать образный потенциал буддизма (главного конкурента христианства в поиске решения экзистенциальной проблемы), включив изображение "буддийской" цветочной вазы (по аналогии с тем же христианским мотивом) в состав композиции бай гу. Принцип подбора символических соответствий между элементами сюжета vanitas и китайскими "древностями", по-видимому, побудил миссионеров представить изображения древних ритуальных сосудов (связанных с обрядами поклонения предкам - традиционной практикой китайцев, равносильной служению исторической памяти самой культуры) в качестве образного эквивалента черепу (символизировавшему для миссионеров всю духовную историю человечества от "ветхого человека" Адама до "нового Адама" - Христа).

Эта иконографическая метаморфоза, визуально означающая ранний этап восприятия католицизма в Китае, служит ответом на вопрос: почему вдохновителями китайского натюрморта не могли оказаться представители других христианских миссий. Ответ очевиден: лишь theologia accomodativa допускала для китайских адептов почитание Конфуция и предков, тем самым миссионеры-иезуиты, по мнению А. В. Ломанова, действительно "искали древний, разумный и совместимый с христианством смысл этих ритуалов". Готовность иезуитов к глубокой китаизации христианства вызвала беспокойство и ревность представителей других миссий, инициировавших полемику, известную как "спор о китайских ритуалах", продолжавшуюся много десятилетий и закрытую в 1704 г. запретом Ватикана на участие христиан в церемониях поклонения Конфуцию и предкам [Ломанов, 2007, с. 310].

Иллюстрируя миссионерскую методику иезуитов, "древности" выступают характерным явлением цинской культуры, в которой новациям западного происхождения столь же целенаправленно подбирались традиционные соответствия, что позволяло "облачать" заимствуемые явления в "одежды" китайской архаики.

Подводя итоги, отмечу, что в силу исторических обстоятельств феномен цинского антикварного натюрморта представляет в идеализированном виде две традиции - китайскую и европейско-средиземноморскую и объединяет две цели - миссионеров и правящей династии. Император Канси - вдохновитель и заказчик цинского стиля - добивался сохранения китайской культурной традиции и ее обновления за счет присвоения современных ему западных достижений. Выполнявшие заказ художники-миссионеры, следуя воле монарха, помнили и о своих стратегических задачах. В этих условиях "тщеславия", добросовестно переведенные на язык китайской традиции, родились заново как "сто древних" и, хотя в процессе перевоплощения исходный сюжет vanitas изменился до неузнаваемости, его западная по сути структура в цинской версии хорошо сохранилась. Вместе с тем "древности" оказались противоположны "тщеславиям" по настроению.

В натюрморте vanitas интеллектуально и эмоционально сопоставлены изображения "живого" (цветы) и "мертвого" (череп, раковины - "оболочки", из которых ушла жизнь). Иначе было в цинском натюрморте, смысловым стержнем которого выступали архаичные ритуальные сосуды, имеющие в китайской культуре значение связующего звена между ее прошлым и настоящим, что было возможно в условиях сохранения традиционного государственного ритуала и соответствующих форм ритуальной утвари. В бай гу исчез трагизм мироощущения, воплощенный в vanitas: "древности" хранили мысль о вечной жизни автохтонной традиции.

Сюжет бай гу приобрел то же значение в китайском искусстве, что и vanitas - в европейском: оба они освящают рождение предметного жанра (натюрморта) и маркируют переходное состояние (каждый - своей) культуры.

стр. 82
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Архитектура в исламском искусстве. Сокровища коллекции Ага-хана. Каталог выставки. СПб.: Изд-во Гос. Эрмитажа, 2011.

Ботт Ж. К. Натюрморт. М.: Арт-родник, 2010.

Вдовина Г. В. "Аргумент от камня": схоласты XVII в. о вложении интенциональных качеств // Полемическая культура и структура научного текста в средние века и раннее Новое время. М.: Высшая школа экономики, 2012.

"Ветер в соснах ". 5000 лет корейского искусства из Национального музея Кореи. Каталог выставки. СПб.: Изд-во Гос. Эрмитажа, 2010.

Виппер Б. Р. Проблема и развитие натюрморта. СПб.: Азбука-классика, 2005.

Данилова И. Е. Натюрморт - жанр среди других жанров // Тексты "на случай". М.: Группа ЭПОС, 2007.

Запретный город. Сокровища китайских императоров. Каталог выставки. М.: Художник и книга, 2007.

Изобразительные ковры и каламкары мусульманского Востока. Каталог выставки. М.: Гос. музей Востока, 2006.

Крюков В. М. Дары земные и небесные (к символике архаического ритуала в раннечжоуском Китае) // Этика и ритуал в традиционном Китае. М.: Наука; ГРВЛ, 1988.

Кузьменко Л. И. Китайский фарфор XVII - XVIII веков. Государственный музей Востока. М.: Гос. музей Востока, 2009.

Ломанов А. В. Христианство // Духовная культура Китая. Энциклопедия. Т. 2. М.: Вост. лит., 2007.

Неглинская М. А. Китайские расписные эмали в коллекции Государственного музея искусства народов Востока. М.: Гос. музей искусства народов Востока; Галарт, 1995.

Неглинская М. А. Китайские перегородчатые эмали XV - первой трети XX века. Собрание Государственного музея Востока. М.: Любимая книга, 2006(1).

Неглинская М. А. Производство расписных эмалей в пекинских придворных мастерских XVIII в. // Восток (Oriens). 2006(2). N 1.

Неглинская М. А. Шинуазри в Китае: цинский стиль в китайском искусстве периода трех великих правлений (1662-1795). М.: Спутник+, 2012.

Соколов П. В. Полемика о норме толкования и картезианском методе в библейской герменевтике XVII в.: Лодевейк Мейер и его критики // Полемическая культура и структура научного текста в средние века и раннее Новое время. М.: Высшая школа экономики, 2012.

Федотова Е. Д. Шарден. М.: Белый город, 2008.

Лан Ши-нин лунь пинь фу цзи (Collected Works of Giuseppe Castiglione). Тайбэй: Голи Гугун боуюань, 1982.

Нань Сун ишу юй вэньхуа. Шу хуа цзюань (Dynastic Renaissance Art and Culture of the Southern Song: Painting and Calligraphy. National Palace museum). Тайбэй: Голи Гугун боуюань, 2010.

Циньдин Сицин гуцзянь (Высочайше утвержденный [каталог] собрания древностей [кабинета] Сицин). Т. 1-40. Шанхай, 1889.

Curtis J.В. Glorious Dynasty Transmitting Antiquity: Chinese Porcelain Decoration and Politics, 1670-700 // Oriental Art. 1998. N 2.

China: the Three Emperors (1622-1795) / Ed. by Evelin S. Rawski and Jessica Rawson. London: Royal Academy Publications, 2005.

Wu Hung. Emperor's Masquerade "Costume Portraits" of Yongzheng and Qianlong // Orientations. 1995. N 7.

стр. 83

Permanent link to this publication: