Произведения, украшенные в технике расписной эмали, заимствованной из Европы и применявшейся в пекинских придворных мастерских в течение XVIII в., воплощают своеобразный вариант международного стиля шинуазри, сформировавшийся в Китае в рамках цинского придворного стиля. Исследование пекинского придворного искусства периода трех великих правлений маньчжурской династии Цин (1644 - 1911) - Канси (1662 - 1722), Юнчжэн (1723 - 1735) и Цяньлун (1736 - 1795) - показывает, что многие произведения в это время были созданы на основе художественного компромисса китайского и европейского искусств. Этот компромисс был характерной приметой времени и отражал процесс экспансии западной культуры в страны Востока, начавшийся после эпохи Великих географических открытий.

В конце периода Мин (1368 - 1644) Китай с бесчисленными сокровищами его древней цивилизации стал особенно привлекателен для европейских купцов и миссионеров. Смена царствования автохтонной династии Мин правлением маньчжурского императорского дома создала благоприятные условия для использования различных достижений европейской цивилизации в интересах новой власти. Цинские императоры фактически монополизировали контакты с Европой, введя в годы Канси блокаду на международную торговлю и ограничив ее проведение четырьмя южнокитайскими портами, а пребывание европейцев - рамками Гуанчжоу (Кантон) и Пекина. Сложение цинского придворного стиля было во многом связано с многогранной деятельностью европейских миссионеров на службе пекинскому двору. Новые правители Китая, а в недавнем прошлом "варвары северо-востока" - маньчжурские государи, особенно нуждались в услугах квалифицированных европейских специалистов, чтобы компенсировать давление авторитета традиционной китайской культуры, которую они в течение первой половины XVIII в. вполне освоили, и внести в нее новшества, способные возвеличить династию. Именно миссионеры, преследуя собственные цели и стараясь при этом оказывать интеллектуальные и практические услуги правителям Поднебесной, познакомили маньчжурских императоров с некоторыми видами и техниками западного искусства - масляной живописью, гравюрой на меди, производством механических часов и технологией живописных эмалей, способствуя их проникновению в придворную жизнь.

В специальной литературе на европейских языках китайские расписные эмали на металле обычно именуют кантонскими эмалями в связи с тем, что их изготовление при участии миссионеров-иезуитов возникло в Гуанчжоу чуть раньше, чем в Пекине. При этом от внимания западных специалистов часто ускользает тот интересный факт, что аналогичное название (гуанфалан - кантонские эмали) бытовало при китайском дворе уже в XVIII в., поскольку с этого времени расписные эмали входили в состав даров (гун), отправляемых из южных провинций в столицу трижды в год. Обя-

стр. 42

занность поставлять императору лучшие предметы европейского и местного производства, а также направлять художников и технологов для императорских мастерских возлагалась на администрацию Гуандуна.

Пекинские расписные эмали на металле наиболее полно из всех известных в маньчжурское время видов художественного ремесла воплощают цинский придворный стиль, отмеченный чертами шинуазри. Именно в этом новом для китайцев виде искусства особенно свободно обыгрывались формы и мотивы декора западных вещей. Техника росписи изделий из металла эмалевыми красками относится к поздним достижениям и в европейском ремесле. Самым известным центром, выпускавшим в XVI-XVII вв. изделия с росписью эмалями, был г. Лимож во Франции, мастера которого издавна специализировались на производстве церковной утвари. Даже предметы светского обихода в исполнении этих мастеров обычно украшались христианскими сюжетами. Неудивительно, что миссионеры часто дарили лиможские эмали китайским чиновникам и императору Канси. Под впечатлением этих произведений император пожелал организовать собственную мастерскую при дворе, в чем ему помогли миссионеры. Стремясь использовать новую технику для пропаганды католицизма, они снабжали китайских мастеров в качестве образцов для росписи гравюрами религиозного содержания. Разработанная в Европе для украшения металлических форм техника живописной эмали в Китае в XVIII в. стала применяться также в росписи изделий из стекла и фарфора.

Факт использования росписи эмалевыми красками в производстве китайского фарфора трудно переоценить. Ее визуальный эффект (который можно сопоставить с живописью в манере гунби - "тщательной кисти") был принципиально отличен от художественного результата, достигнутого благодаря применению известных с давних пор керамических глазурей. Поэтому можно говорить о своеобразной революции, происшедшей в наиболее старом и традиционном виде китайского ремесла - керамическом производстве. Данная технологическая революция, повлекшая за собой важные стилистические изменения, была связана с культурными нововведениями маньчжурской династии и (с точки зрения маньчжуров) с техническим опытом и знаниями, принесенными европейцами в дар империи. Этим объясняется то, что производство эмалей на металле достигло при маньчжурах небывалого прежде расцвета и пользовалось высочайшим вниманием наравне с фарфоровым ремеслом.

Историю становления новой технологии в пекинских эмалевых мастерских правления Канси можно проследить по письменным источникам, многие из которых опубликованы. Из записи от третьего месяца 1716 г. в дневнике иезуита Маттео Рипа (1682 - 1745), присланного в Китай для пропаганды христианства и работы в качестве художника (1710), следует, что император Канси, пожелав основать при дворе производство живописных эмалей по европейскому образцу, обнаружил, что в его распоряжении не было ни одного ремесленника, искушенного в этом деле. Известно, что Канси решил проблему, обратившись за помощью в Кантон. Как полагал М. Рипа, опыт китайских мастеров в работе с глазурями для фарфора давал основание рассчитывать, что производство расписных эмалей тоже возможно. По свидетельству иезуита, при попытках освоить эту технику китайцы в качестве эталона использовали находящиеся в их распоряжении европейские эмали [см.: Loehr, 1962 - 1963, р. 55].

В действительности М. Рипа, даже будучи художником, не имел реального представления об уровне технических сложностей, возникших при освоении нового ремесла и связанных с различиями в химическом составе и технологии производства давно знакомых китайцам керамических глазурей и новых для них цветных эмалевых красок. Ян Линь, правитель Гуандуна, посылая ко двору по просьбе Канси мастеров, знакомых с технологией производства эмали, в сопроводительном письме от 28 числа девятого месяца 1716 г. писал, что лучший из них, Пань Чунь, известен во всей про-

стр. 43

винции, тогда как второй, Ян Шичжан, может быть использован как помощник. Кроме этих мастеров Ян Линь направил в Пекин двух подмастерьев (У Цуньда и Ли Бинчжуна). В качестве подарков императору были переданы часы, украшенные эмалями, европейские изделия из металла и живописной эмали, бриллиантовый перстень, западные инструменты и сырье для производства расписной эмали, в том числе нежного оттенка розовая эмаль (ставшая впоследствии характерной приметой вещей XVIII в., расписанных в гамме так называемого розового семейства). Среди посланных предметов находилось и несколько металлических чаш, покрытых эмалью, но еще не расписанных [цит. по: Гугун боуюань..., 1981, с. 93 - 94].

Опубликованное письмо подтверждает сведения о недостатке собственных мастеров по эмали при дворе, хотя после реорганизации комплекса дворцовых ремесленных мастерских уже прошло значительное время, в течение которого наблюдались определенные успехи в производстве перегородчатых эмалей (цясы фалан). Как становится ясно из того же письма, в Кантоне могла быть произведена или же приобретена у европейских купцов стеклянная эмалевая масса - фритта и выполнена подготовительная работа по созданию вещей для росписи их в Пекине. Письмо Ян Линя можно считать первым упоминанием об использовании в китайских расписных эмалях нового розового красителя, имевшего западное происхождение.

Три года спустя в докладе императору от 24 числа шестого месяца 1719 г. Ян Линь сообщил о прибытии французского корабля, на борту которого находился Жан-Баптист Граверо, хорошо знакомый с техникой живописной эмали. Этого французского иезуита в сопровождении курьера губернатор отправил в столицу. К моменту прибытия Ж.-Б. Граверо при дворе уже производились расписные эмали, качество которых, несмотря на наличие императорской марки, оставляло желать лучшего: роспись выглядит грубоватой по текстуре и неровной, с заметными дефектами в виде воздушных пузырьков, краски ее почти сливаются с цветным фоном. При этом живописный слой выступает над поверхностью в виде легкого рельефа, как и в ранних образцах фарфора, расписанного эмалевыми красками. Из сказанного ясно, что мастера еще плохо владели техникой росписи и не могли контролировать время и температуру обжига, которые (в соответствии с требованиями технологии) различались для каждого цвета. Канси тем не менее уделял этому производству много внимания. Еще в 1718 г. эмалевая мастерская была переведена им из дворцового здания Уиндянь в более просторный павильон Янсиньдянь, что можно связать с увеличением штата сотрудников, хотя ощутимых успехов мастера пока не добились. Лучшие вещи периода Канси, созданные в последние пять лет его правления, позволяют предположить, что они обязаны своим качеством не только усилиям китайских эмальеров, работавших при дворе, но и руководству Ж. -Б. Граверо [Chang Lin-sheng, 1990, p. 6 - 7].

В последнем году правления Канси (1721) в Пекин прибыл со свитой кардинал Карло Амброзио Меццабарба (1685 - 1741), легат папы Клемента XI, которому Канси вручил богатые дары: 16 живописных свитков, 136 ваз из пекинского стекла, 128 -фарфоровых, но только 10 - из металла с эмалью [Loehr, 1962 - 1963, р. 56 - 57]. Русскому посольству, во главе которого Петр I назначил Л. В. Измайлова (1685 - 1738), Канси в тот же год передал золотую эмалевую чашу, предназначенную царю, а каждого из пяти послов одарил эмалевой табакеркой [Chang Lin-sheng, 1990, p. 8]. Примечательно, что ранее (в 1706 г.) Канси предпочел поднести в подарок папскому легату кардиналу де Турнону табакерку из хрусталя [Curtis, 1982, р. 83 - 88]. Сделанный впоследствии выбор свидетельствует о том, что продукция эмалевых придворных мастерских стала удовлетворять требованиям императора, позволив ему использовать эмали в качестве государственных даров.

Нюхательный табак был доставлен на Запад из Вест-Индии, и в XVII-XVIII вв. использовался по всей Европе. Популярность табака в Европе в то время была столь

стр. 44

высока, что миниатюрные табакерки из различных материалов (особенно часто - драгоценных металлов, камней, эмали и стекла) приобретают значение самых распространенных дипломатических и официальных подарков. В Китай табак завезли португальцы в период своей наиболее активной коммерческой деятельности. Неудивительно, что табакерки сразу же стали объектами коллекционирования во дворце и в домах маньчжурской знати. Канси, будучи воспитанником учителей-иезуитов, воспринял многие иноземные привычки, употребляя вино, западные лекарства и нюхательный табак, в то время также считавшийся лекарством. Китайские императоры в течение XVIII в., стремясь быть людьми своего времени, особенно охотно следовали этой западной традиции, раздаривая табакерки приближенным и гостям и, в свою очередь, принимая и коллекционируя их. В каталоге даров, врученных Канси в день его шестидесятилетия (1713), значатся две табакерки, поднесенные миссионерами, и пять табакерок (в их числе - три эмалевые) от китайских подданных. Сын и преемник Канси - император Юнчжэн получил в дар от папы Бенедикта XIII переданный послами (1725) нюхательный табак и несколько драгоценных футляров для его хранения. Самыми страстными коллекционерами табакерок в XVIII в. были императоры Канси и Цяньлун, а в XIX в. - Цзяцин и Даогуан. Как считает известный исследователь китайских расписных эмалей Хью Мосс, большинство расписных эмалей, вышедших в правление Цяньлун из пекинских мастерских, составляли именно табакерки [Moss, 1976, р. 44].

Контейнеры для нюхательного табака в Китае приобрели вид миниатюрных флаконов с притертой крышкой и ложечкой для извлечения табака. Форма табакерки-флакона в XVIII-XIX вв. вызвала многочисленные подражания европейских ювелиров, эмальеров и часовщиков, создававших карманные часы в виде миниатюрных флаконов. Чаще всего китайские табакерки украшались пейзажами, изображениями цветов и птиц, жанровыми композициями, но иногда в годы Цяньлун в их декоре встречаются христианские сцены. Примером может служить представленная на одном из аукционов Сотби табакерка с императорской маркой, украшенная росписью в гамме розового семейства, изображающей Святого Христофора, несущего на плечах Христа [Curtis, 1982, р. 82]. Несмотря на столь необычный сюжет, табакерка, судя по ее качеству и марке, была сделана для венценосного заказчика.

Обосновывая эту мысль, американский специалист Э. Кёртис указывает, что отличительной особенностью европейских жанровых сцен на предметах с росписью эмалевыми красками, вышедших из придворных мастерских, стало отсутствие изображений частично или полностью обнаженных фигур, которые, напротив, часто встречаются на кантонских эмалях. В росписи этих эмалей можно видеть фигуры дам с обнаженной грудью, а также младенцев, наготу которых не может скрыть слишком узкая драпировка. В противоположность этому в композиции на упомянутой выше табакерке Христос, в нарушение канона, показан обутым. Это и понятно. Маньчжурские государи придерживались в отношении обнаженной натуры весьма строгих правил, с чем должны были считаться и миссионеры. Так, итальянский художник-миссионер Джузеппе Кастильоне (китайское имя - Лан Шинин, 1688 - 1766) внес изменения в проект дворца в европейском стиле, выстроенного иезуитами для императора Цяньлуна в парке Юаньминъюань, и убрал из эскизов фигуры обнаженных кариатид, учитывая августейшее представление об этике.

В первый год правления императора Юнчжэна (1722) Ж.-Б. Граверо, сославшись на ухудшение здоровья, покинул Китай, хотя его отъезд в действительности мог быть связан и с репрессиями по отношению к некоторым представителям Ордена Иисуса, начавшимися в это время. Отсутствие французского миссионера пагубно сказалось на производстве эмалей при дворе. На короткое время его заменил прибывший тогда же Николо Томачелли, который был хорошим живописцем и расписывал эмали по эскизам Джузеппе Кастильоне. Работу Н. Томачелли Юнчжэн оценил по достоинст-

стр. 45

ву, однако итальянский миссионер в 1725 г. тоже отбыл из Китая. С его отъездом производство дворцовыми мастерами расписных эмалей на некоторое время было нарушено. В дальнейшем работу этой мастерской контролировали исключительно люди из близкого окружения императора, в том числе его брат, принц Инь Сян (1686 - 1730, тринадцатый сын Канси), и дворцовые евнухи.

К придворным эмальерам, лучшие из которых были выходцами из Гуандуна, Юнчжэн относился с особым вниманием, зная их по именам и при случае награждая за успехи. В архиве императорских мастерских от 6 числа третьего месяца 1730 г. значится: "Доклад представлен из летнего дворца Юаньминъюань. Хай Ван подарил пару табакерок с росписью эмалями, которая показывает гусей в полете, кричащими, собирающими корм и отдыхающими. Он получил императорский эдикт: Эта табакерка расписана очень хорошо, и обжиг тоже удачен. Кто ее расписывал и обжигал? [Доложить] по императорскому указу". После доклада управляющего император повелел выдать каждому из двух исполнителей росписи по 20 лан¹ серебра, мастерам, участвовавшим в технологическом процессе, - по 10 лан, подмастерьям и ремесленнику, выполнявшему золочение, - по 5 лан [Chang Lin-sheng, 1990, p. 11]. Премия за две табакерки живописной эмали составила 130 лан серебра, что в маньчжурский период равнялось годовому доходу князей некоторых рангов [Бичурин, 1910, с. 135]. Указанная цена, как полагает Чжан Линыпэн, не соответствовала реальной стоимости вещей, она была материальным стимулом в поисках прогресса этого производства.

Согласно архивным данным от 27 дня одиннадцатого месяца пятого года правления Юнчжэна (1726), "мастер расписной эмали Чжан Ци взял шесть месяцев отпуска, чтобы повидать родителей и привезти своих детей и жену в столицу. Его расходы в течение этого времени оплачивал Ян Вэньцинь, губернатор Гуандуна. Мастер расписной эмали Куан Линань взял шесть месяцев для посещения родственников и устройства свадьбы. В этот период он находился на содержании военного правителя Гуанси и Гуандуна, генерала Гун Юйсюня". Согласно записям, появившимся позднее, "заместитель управляющего Тан Ин сообщил принцу Инь Сяну, что ученик Лан Шинина (Дж. Кастильоне. - М. Н. ) по живописи - Линь Чаокай заболел туберкулезом... он просит позволения вернуться в Гуандун для восстановления сил". По-видимому, придворный эмальер получил желаемое, поскольку далее сообщается, что "теперь мастер живописной эмали Линь Чаокай очень полезный человек в императорских мастерских. По болезни он находился в отсутствии для выздоровления" [см.: Гугун боуюань..., 1985, с. 89].

Вместе с тем, добиваясь от придворных мастеров полной отдачи, Юнчжэн не пренебрегал и выражением августейшего недовольства. В дворцовых архивах содержатся помеченные 19 числом восьмого месяца 1726 г. сведения о том, что новый управляющий, Хай Ван, получил следующий эдикт императора: "Последние пробы обжига эмалей привели к созданию грубых произведений, расписанных весьма заурядно. Отныне продукция должна быть тоньше". Зная о быстром продвижении Хай Вана по службе, можно заключить, что он справился с нелегкой задачей. Начав с должности заместителя управляющего хозяйственным ведомством по надзору за придворными мастерскими и почти сразу же поднявшись до положения управляющего, он вскоре стал министром (дачэнь) императорского хозяйственного департамента - Цзунгуань нэйуфу. Немалую роль в успешной карьере сыграли способности Хай Вана самостоятельно создавать как отдельные композиции для росписи эмалей, так и дизайн предметов в целом. В архиве императорских мастерских от 20 числа восьмого месяца шестого года правления Юнчжэна записано: "Управляющий Хай Ван создал на вазе рисунок с благоприятным цветочным узором... он был передан на Высочайшее утверждение". Замыслы композиций в некоторых расписных эмалях периода Юнч-

¹ Лан - старинная китайская денежная единица, равная приблизительно 37.3 грамма чистого серебра.

стр. 46

жэн принадлежали не только Дж. Кастильоне, Хай Вану, но и Хэ Цзинькуню, который считался хорошим рисовальщиком цветов, мастером жанровых изображений и был придворным художником "Студии потворства желаниям" (Жуигуань) [см.: Chang Lin-sheng, 1990, p. 10, 19 - 20].

"Пришпоривая" дворцовых мастеров, Юнчжэн вместе с тем не оставлял поисков западного эксперта, так и не увенчавшихся успехом в течение его правления. В каждом вновь прибывшем миссионере императору виделся мастер живописной эмали. Один из миссионеров, Стефано Синьорини, неоднократно опровергал слухи о том, что он обладает необходимыми навыками, но все равно полностью не рассеял сомнений императора, который подозревал итальянца в сокрытии своих возможностей. В отчетах, посылаемых в Европу, С. Синьорини писал (1727), что двору срочно требуется эмальер, поскольку придворные мастера часто не были способны выполнять предъявленные императором требования и соблюдать сроки, установленные им. Аналогичная информация исходила от немецкого иезуита Игнатия Кёглера (1680 - 1746), который обмолвился в письме (1726) к другому миссионеру, Фрэнсису-Ксавье Халлаузеру, о том, что компетентный мастер расписной эмали необходим сейчас при дворе. В 1729 г. Ватикан назначил прокуратором в Китай П. Перрони, и принц Инь Сян настойчиво просил прислать вместе с ним также специалистов, владевших знаниями всех аспектов производства эмалей - от подготовки цветных веществ до контроля температуры и времени обжига, поскольку эмали доставляли императору большое наслаждение, а китайские мастера еще не вполне владели требуемыми навыками [см.: Loehr, 1962 - 1963, р. 58].

Тем не менее в 1728 г. императорский завод по производству стекла был способен готовить доставляемое ранее из Европы сырье для эмалей - фритту желтого, синего, черного, фиолетового, красного, пурпурно-розового цветов и разных тонов зеленого - от совсем светлого до темного с синеватым оттенком. В качестве эталонов использовались уцелевшие западные образцы стеклянных красителей, как об этом свидетельствуют записи в дворцовых хрониках от 24 числа седьмого месяца шестого года правления Юнчжэна [Chang Lin-sheng, 1990, p. 10, 19].

Хотя расписные эмали этого периода в техническом отношении и богатством колорита не могли превзойти вещи, сделанные на Западе, они продолжали совершенствоваться, следуя в направлении, наметившемся в период Канси. Большая часть дворцовых эмалей, изготовленных в период правления Юнчжэна, была значительно лучше тех, которые появились в предыдущий период. По формам и характеру росписи они в большей степени отвечали традиционному китайскому вкусу. Это объяснялось тем, что европейцы (за исключением Дж. Кастильоне) уже не принимали участия в их производстве, побуждая китайцев обходиться своими силами, а западные влияния, оставшиеся от начальной стадии ремесла, были переосмыслены и дали неплохой результат, который можно определить как придворный стиль периода Юнчжэн.

Придворные мастерские выпускали преимущественно изделия для личного пользования императора и других августейших особ, помеченные марками с девизом того или иного правления. Однако в целом во дворце, в связи с большим спросом на различную утварь, находились эмали бытового назначения, поступавшие также из Кантона (реже - из Сучжоу). Такие предметы (настенные украшения, подсвечники, вазы, ширмы, умывальные тазы, коробки, вешалки, кашпо для цветов), размещенные в интерьерах и находившиеся в употреблении разных обитателей дворца, обычно не содержали императорских марок. При дворе, как правило, создавались изделия малых размеров или крупные предметы, собранные из небольших деталей, изготовленных и украшенных росписью отдельно от целого. Это отчасти объяснялось ограниченными возможностями производства, расположенного на дворцовой территории [Moss, 1976, р. 43 - 47].

стр. 47

Вместе с тем утварь для августейшего применения должна была иметь определенные размеры, что диктовалось как понятиями об удобстве и целесообразности, так и традиционными этическими и эстетическими соображениями. В изделиях преобладал желтый цвет фона, что было связано с его императорской принадлежностью. По данным статистики, третью часть сохранившихся дворцовых эмалей периода Цяньлун из тайваньского музея Гугун составляют предметы с росписью на желтом фоне, седьмую - на белом, в остальных случаях для фона использованы другие цвета. Для изготовления формы под роспись эмалевыми красками применяли медь и ее сплавы, золото (желтый металл), реже - серебро. Листовой металл резали на куски и прессовали в требуемую форму, подгоняя края, ножки и другие детали формы. Медные, а также серебряные изделия с эмалями (не получившие в Китае столь же широкого распространения) обычно покрывались позолотой [Liu Liang-yu, 1979, p. 89 - 91]. Стремлением к удобству и целесообразности объясняется практика использования при дворе фарфоровых вещей летом и металлических - в зимнее время года. При сервировке императорского стола зимой посуда из металлов помещалась в емкости с горячей водой, что помогало поддерживать высокую температуру еды и питья. С той же целью в холодные сезоны применяли сосуды на спиртовке.

Предметы утилитарного и декоративного назначения (курильницы, жаровни, подсвечники, разного рода контейнеры) часто имели весьма эклектичные формы, сделанные по эскизам придворных художников или же предложенные самими мастерами-эмальерами и одобренные правящим императором. В технике живописной эмали отделывались и церемониальные сосуды. Они воспроизводили формы древней ритуальной бронзы (дин, гу, цэун, цэюэ), вновь ставшие актуальными в маньчжурское время. Сосуды ритуальных форм использовали для жертвоприношений Небу и Земле (в начале годовых сезонов), основателям тибетского буддизма, в некоторых видах праздничных ритуалов, например при жертвоприношениях в день рождения императора, его жены и родителей, а также в погребальном обряде. В последнем случае вещи не могли применяться повторно и по завершении действа поступали в запасники дворца [Liu Liang-yu, 1979, p. 92].

В росписи изделий императорских мастерских правления Канси европейские персонажи (широко представленные в современных им кантонских эмалях) встречались очень редко. В этом сказался не только личный вкус императора, но и его принципиальная ориентация на китайскую традицию. В росписи пекинских эмалей можно увидеть изображение индийского лотоса в растительном узоре в виде лозы, пришедшее в китайский металл с Ближнего Востока уже в правление династии Тан (618 - 907), а с предыдущего периода (Мин, 1368 - 1644) широко распространенное в китайских перегородчатых эмалях. Кроме того, нередки изображения фантастических существ -дракона и феникса, по традиции считавшихся символами императора и императрицы. К популярным сюжетам росписи относятся пейзажи, традиционные символы счастья и долголетия (персик и летучая мышь), мотивы жанра хуаняо (цветов и птиц), заимствованные из традиционной живописи и порой воспроизводящие манеру письма известного художника Юнь Шоупина (1633 - 1690). В росписях такого рода представлены цветы разных сезонов - пион, слива, лотос и хризантема. Несмотря на влияние живописи, в пекинских эмалях периода Канси практиковалось произвольное использование цвета и сравнительно редко применялся белый фон, в чем сказалось воздействие лиможских прототипов, а сами изображения отличались излишней графичностью и даже жесткостью. Графичные средства художественной выразительности (контурные линии и штриховка) свидетельствуют о заимствовании с Запада практики использования гравюр в качестве образцов для создания живописных эмалей. Они напоминают также о популярности при пекинском дворе уже в годы Канси новой для Китая техники гравюры на меди.

стр. 48

Некоторая дисгармоничность ранних вещей, отражающая проблемы становления этого ремесла при дворе, не мешала китайским ценителям искусства видеть в изделиях периода Канси из фарфора и металла с росписью эмалевыми красками "тонкую смесь старого и нового стилей, оригинальную по замыслу и прекрасную в исполнении". Осуществлявший контроль за работой местной власти провинции Цзянси и императорских фарфоровых мастерских Цзиндэчжэня столичный чиновник (цзянси аньчаши) Лю Тинцзи в своих "Заметках из сада Цзайюань (Цзайюань цзачжи), оконченных в 1715 г., записал, что императорские изделия, выпускаемые в его время, превосходят произведения, созданные в предыдущие века, их замысел и вид показывают деликатность и тонкость работы. Многие предметы, как было известно автору записок, сделаны под руководством главы Осеннего ведомства (Цюгуань чжучжэн) господина Лю Паньюаня. Из дворцовых хроник следует, что этот чиновник (настоящее имя - Лю Юань) передал в Цзиндэчжэнь сотни эскизов для росписи фарфора. Весьма вероятно, что его зарисовками пользовались и придворные эмальеры [см.: Chang Linsheng, 1990, p. 8, 18].

В манере росписей некоторых эмалей периода Юнчжэна преобладало цветовое пятно, хотя наиболее характерными все-таки оставались те вещи, которые были украшены тонкими, подчеркнуто линеарными изображениями. Мотивы жанра хуаняо в расписных эмалях этого времени, подражающие живописной манере гунби, весьма многочисленны и воспринимались бы как тривиальные, не будь они столь непринужденными и свободными от вульгарности. О том, что среди живописных эмалей, созданных придворными мастерами в эти годы, были подлинные шедевры, свидетельствуют как реально сохранившиеся произведения, так и оценка, данная в переписке Юнчжэна с одним из страстных коллекционеров - влиятельным приближенным Нянь Гэнъяо, главнокомандующим северо-западной армии. В письме от 12 числа второго месяца 1724 г. он писал императору: "Ваш слуга видел эмалевую подставку для кистей, сделанную весьма тонко, расписанную гармонично и красиво, и не мог побороть своей зависти. Почтительно выражаю мою великую благодарность за необыкновенную щедрость Неба (императора. - М. Н. ). Я хотел просить Ваше Величество, если есть новая партия эмалей, может быть, Вы могли бы пожертвовать мне одну-две вещи, чтобы удовлетворить жадность Вашего любимца". Император Юнчжэн писал в ответ на полях письма: "Я не имею досуга, чтобы посмотреть последнюю партию эмалей высшего качества, но в будущем, без сомнения, найдутся вещи, достойные внимания. Теперь, вероятно, я пошлю Вам несколько, но знаю, что не употреби Вы слово "жадность", я не дал бы ни одной. Этот дар весь той силе, которая заключена в одном слове" [цит. по: Chang Lin-sheng, 1990, p. 9]. Очевидно, высокопоставленные коллекционеры вполне понимали друг друга, и в ответе Юнчжэна словно не чувствуется барьера, как если бы дворцовый этикет не накладывал ограничений, что является лучшим свидетельством августейшего отношения к искусству расписных эмалей.

К эстетическим нововведениям в живописных эмалях на металле периода Юнчжэна следует отнести применение золоченых скульптурных деталей, например небольших ручек в форме свернувшегося дракона, симметрично расположенных на плечах вазы, что получило развитие в расписных эмалях правления Цяньлуна. Таким образом, если в конце правления Канси происходило утверждение в Китае новой технологии расписных эмалей, то в годы Юнчжэна наблюдается лишь наметившееся ранее сложение художественного своеобразия этого ремесла на местной почве, при котором заимствования из внешних источников были приведены в соответствие с требованиями традиционной эстетики. Сохранение и развитие достигнутого имело место в течение продолжительного царствования императора под девизом Цяньлун. О пристальном внимании трех этих императоров к производству расписных эмалей свидетельствует обилие вещей с императорскими марками.

стр. 49

Период Цяньлун, особенно его первая половина, считается временем мира и процветания империи, когда придворные мастерские создали огромное количество художественных сокровищ из металлов с эмалями, сохранившихся лишь частично. Так, в составленном в 1761 г. списке подарков Вдовствующей императрице, отмечавшей свой юбилей, указано 72 предмета "кантонской (т.е. живописной. - М. Н. ) эмали", среди которых названы ритуальные сосуды, вазы, кувшины, чаши, тарелки и другие предметы [Chang Lin-sheng, 1990, р .15]. Эмальеры периода Цяньлун иногда по традиции выполняли точные копии более ранних образцов. В собрании тайваньского дворца-музея представлен четырехгранный чайник с маркой Канси, украшенный изображением цветущих пионов на желтом фоне. Известны опубликованные аналоги этого предмета с марками Цяньлун, один из которых находится в том же собрании, а другой принадлежит пекинскому музею Гугун [Цзиньшутай..., 2002, с. 206; Chang Lin-sheng, 1990, ил. 16, 17 А, В].

Вместе с тем, большинство произведений периода Цяньлун отмечено ярко выраженным стремлением к оригинальности и великолепию, порой даже вопреки цельности образа, что позволяет легко отличить их от вещей предшествующих периодов. Совмещение мотивов европейского, ближневосточного искусства и стилизованных элементов, почерпнутых из декорации чжоуской бронзы, дает представление об особенностях китайского придворного стиля того времени. В дворцовых изделиях середины XVIII в. применялось значительное число новых форм и сюжетов росписи, воспринятых в европейском искусстве. Распространяются жанровые европейские сцены, имеющие определенное сходство с произведениями европейского стиля рококо. Применяются иллюзионистические эффекты передачи объемности предметов и тел, пространственной перспективы, "глубины" небес. Введенная в китайское искусство в это время западная концепция перспективы и светотени приобрела популярность в расписных эмалях придворных мастерских. Светотень накладывалась "отмывкой" цветов или при помощи нанесения штрихов (обычно в виде точек - техника, которая была заимствована пекинскими художниками из западных живописных эмалей XVII-XVIII вв.). Такие эффекты в росписи были достижимы лишь при условии применения непрозрачных красителей. Возможно, это обстоятельство служит объяснением того факта, что прозрачные материалы были в период Цяньлун полностью исключены даже в перегородчатой технике.

В произведениях придворных мастерских этого периода весьма часто используется сочетание различных техник работы по эмали (перегородчатой, выемчатой и расписной) одновременно. Декоративный эффект в этом случае построен на контрасте художественных возможностей каждой из них. Во всех предметах со смешанной техникой декора перегородчатая или выемчатая эмаль (цзаньтай фалан) играет вполне определенную роль, являясь средством создания полихромных изображений фона для фигурных рам с живописной эмалью [Цзиньшутай.. ., 2002, с. 106 - 110]. Многоцветные орнаменты перегородчатой и выемчатой эмали на бирюзовом фоне обрамляют светлые "окна", включающие пейзажи, живописные изображения цветов и птиц, европейских или китайских фигур, обычно переданных в гамме розового семейства на белом фоне. Тем не менее иногда встречается монохромная роспись en grisaille, имитирующая гравюру, которая получила широкое распространение во французском прикладном искусстве периода правления Людовика XVI (1774 - 1792). Эти примеры показывают художественное и стилистическое многообразие произведений периода Цяньлун, когда искусство эмалей на металле достигло в Китае высшего расцвета, в определенном смысле став эталоном цинского придворного стиля.

Столичные изделия заметно отличались от современных им кантонских эмалей суховатым, отчетливым рисунком и компактностью композиций, более аккуратной и тщательной, можно сказать "академичной", манерой росписи, начало которой бы-

стр. 50

ло положено придворными эмальерами правления Канси. Нанесенная мелкими точечными штрихами с использованием светлых палевых оттенков розовой краски легкая моделировка лиц и тел, оставляющая впечатление мягких, скользящих теней, при изображении китайских красавиц была особенно эффектной. Под влиянием западного искусства в цинских живописных эмалях приобретает популярность изображение китайской "мадонны" с младенцем, характеризующееся особой, иногда избыточной, миловидностью. Сами образы китаянок, изящных и тонких, с узкими покатыми плечами и чуть удлиненным нежным овалом лица, соответствуют эталону женской красоты, воплощенному в начале правления династии Цин такими придворными художниками, как Цзяо Бинчжэн и Лэн Мэй.

В годы Цяньлун придворные мастера смело копировали композиции западных эмалей. Вместе с тем воспринятые из европейского искусства сюжеты и художественные приемы подверглись заметной корректировке, усилилось влияние пекинских мастерских в кантонских эмалях, предназначенных для двора. Мастера Гуанчжоу в период Цяньлун начали подражать изделиям придворных эмальеров. Формы и орнамент предметов, созданных для пекинского двора в южных мастерских, нередко восходят к древним ритуальным сосудам. Кантонские мастера перенимают "столичную" манеру письма мелкими штрихами. Все это могло быть связано с увеличением количества изделий, создаваемых в годы Цяньлун в Гуанчжоу для Пекина.

В конце XVIII в. придворные эмалевые мастерские внезапно завершили существование и, как свидетельствует запись в дворцовых архивах, датированная 13 числом десятого месяца 1789 г., их персонал был расформирован: "Поскольку эмалевая мастерская прекратила работу, чиновники, художники и другие [трудившиеся в ней люди] влились в [ныне действующие] императорские мастерские. Ремесленники по производству расписных эмалей переданы студии Жуигуань, евнухи-контролеры возвращены в Цянцингун (во дворец. - М. Н. ) и прочие места для исполнения своих [прямых] обязанностей". Объяснение этой неожиданной ситуации приводит столичный чиновник Шэнь Чу, который получил в 1763 г. титул академика (цзиньши) и до ухода в отставку (1799) пользовался уважением при дворе, принимая участие в подготовке двух законченных в 1793 г. дополнительных каталогов императорской коллекции живописи и каллиграфии. В оставленных им заметках говорится: "В этом году (1784) есть свидетельства значительного роста цен на медь. Эдиктом повелели разобрать зеркальную ширму [находящуюся в дворцовом павильоне Маоциньдянь, где работал Шэнь Чу] и передать ее в монетный приказ, чтобы использовать металл для чеканки денег. Недавно были закрыты эмалевые мастерские, некоторые из дворцовых эмалей переданы в монетный приказ с той же целью" [цит. по: Chang Lin-sheng, 1990, p. 15 - 16].

Мемуары Шэнь Чу свидетельствуют о том, что закрытие придворных мастерских по производству эмалей было связано с экономическими проблемами, возникшими в конце правления Цяньлун. Опустошению казны способствовали расточительность придворной жизни, военные кампании, требующие больших материальных вложений, дорогостоящие строительные работы во многих местах, в том числе в загородном летнем дворце Юаньминъюань. В результате резкого роста цен на медь и ее сплавы существование императорских эмалевых мастерских становилось невозможным. Однако это не означало, что производство эмалей прекратилось в стране повсеместно. Мастерские Кантона и Сучжоу продолжали, хотя и в меньшем объеме, чем ранее, выпускать эмалевые изделия, поступавшие в распоряжение императорского двора, а также на внутренний и внешний рынки.

Таким образом, существенную роль в формировании цинского придворного стиля сыграли пекинские расписные эмали, производство которых было налажено при дворе в конце правления Канси. Этот император первым из цинских государей использовал эстетический и технический опыт европейцев для создания нового искусства,

стр. 51

способного возвеличить династию. Его примеру последовали преемники - Юнчжэн и, в еще большей мере, Цяньлун. Многие произведения придворного искусства XVIII в., и даже те из них, которые в целом отвечают традиционным эстетическим нормам, имеют следы тонкой "художественной мутации" благодаря ощутимому в них многоплановому влиянию западного искусства. При этом придворный стиль периодов Канси и Юнчжэна значительно отличался от допускавшего сочетание древних ритуальных форм с западными мотивами и художественными приемами стиля периода правления Цяньлуна. Созданный придворными мастерами цинский стиль, по замыслу маньчжурских императоров, призван был выразить роль китайского государства в мире, круг международных общений и основные достижения династии.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Бичурин Н. Я. (Иакинф). Статистическое описание Китайской империи. Пекин, 1910.

Гугун боуюань юанькань (Сборник научных сообщений пекинского музея Гугун). Бэйцзин, 1981. N 3.

Гугун боуюань юанькань. Бэйцзин, 1985, N 1.

Цзиньшутай фаланци (Предметы из металла с эмалями в собрании пекинского музея Гугун). Сянган, 2002.

Chang Lin-sheng. Introduction to the Historical Development of the Ch'ing Dynasty Painted Enamelware // National Palace Museum Bulletin. Vol. XXV. N 4 - 5. Taipei, 1990.

Curtis E.B. Christian Motifs in Chinese Snuffbottles // Arts of Asia. Jan. -Febr., 1982.

Liu Liang-yu. Chinese Painted and Cloisonne Enamel // Arts of Asia. Jan. -Febr., 1979.

Loehr G. Missionary Artists at the Manchu Court // Transactions of the Oriental Ceramic Society. Vol. 34. 1962 - 1963.

Moss H. By Imperial Command. An Introduction to Ch' ing Imperial Painted Enamels. Hong-Kong, 1976.

Permanent link to this publication: