Господство над Египтом сначала македонской династии, потом Римской империи и сосуществование эллинистического и египетского населения с разной культурно-религиозной системой взглядов при социально-политическом неравенстве неизбежно приводило к проблемам с самоопределением в полиэтническом обществе. Зачастую жители римского Египта испытывали трудности с этнической и культурной самоидентификацией. Представитель состоятельного слоя населения в одной ситуации (например, в гимназии) мог называть и считать себя "греком ", в другой (при оправлении религиозного культа) — "египтянином", а в третьей (в римской администрации) - "римлянином " [Borg, 2000, р. 76-83]. В этих условиях особенности погребального обряда могли свидетельствовать не только о религиозных представлениях умершего, но и о его социально-этнической принадлежности, помогая решить проблему самоопределения.

Ключевые слова: римский Египет, Римская империя, погребальные портреты.

стр. 101
На протяжении тысячелетней истории Древнего Египта, начиная со времен первых фараонов и вплоть до греко-римского времени, в погребальном обряде преследовалась цель сохранения человеческого тела как вместилища его "души"1 и воспроизведения облика покойного. Начало правления в Египте династии Птолемеев (323-30 гг. до н.э.) и внедрение эллинской культуры, в том числе живописи и скульптуры, повлияло на иконографию и символику элементов погребального обряда и привело к смешению художественных стилей. Эллинская культура также привнесла в Египет представления о необходимости натуралистического изображения предмета2. Проникновение с началом римского господства в египетский погребальный культ идей веристического3 портрета нашло свое отображение в появлении в первой половине I в. н.э. живописных погребальных портретов, прикреплявшихся к бинтам мумии. Они представляли собой натуралистические изображения усопшего фронтально или со слегка повернутыми плечами. В композиционном отношении портреты были пошейными или погрудны-ми, крайне редко встречались поясные. Обычно на поясных изображениях умерший держит в руках погребальный венок или сосуд конической формы, который американская исследовательница К. Риггс определила как [Riggs, 2000, р. 129], кубок с вином. Вино было приношением умершего богам и, возможно, было связано с культом Диониса [Riggs, 2000, р. 130]. Традиция погребального портрета продолжалась до IV в. н.э., вплоть до выпуска эдиктов императора Феодосия I (346-395 гг. н.э.) [The Theodosian Code..., 1952, p. 472-474] о запрете в Римской империи языческого богослужения и жертвоприношений [Parlasca, 1966, S. 201].

Как считает немецкий египтолог К. Парласка, средние слои населения эллинистических городов, состоявшие из египетских греков и эллинизированных египтян, постепенно переняли римскую традицию украшения атриума4 живописными портретами и барельефами с изображением предков и членов семьи [Parlasca, 1966, S. 92]. По-видимому, изначально живописные портреты, висевшие в атриумах, выполняли светскую функцию парадных портретов, подчеркивавших социальный статус и состоятельность членов семьи. По мнению К. Парласки, портреты, написанные на дереве в I в.н.э., скорее всего, создавались при жизни владельца, вставлялись в раму и висели в доме [Parlasca, 1966, S. 74-75]. Впоследствии реалистическое изображение умершего могло в некоторой степени компенсировать семье ее утрату и служить напоминанием об усопшем [Doxiadis, 2000, р. 45].

По мнению известного английского археолога Ф. Питри, мумии в эпоху римского Египта не погребались сразу же после мумификации, а хранились довольно длительное время, возможно два-три поколения, в атриумах домов [Petrie, 1911, р. 2-3]. Об этом свидетельствуют одновременное погребение разновременных мумий, испорченность картонажей и бинтов, вызванная погодными условиями и птицами, наконец, надпись детской рукой, обнаруженная Ф. Питри на одной из мумий [Petrie, 1911, р. 2-3]. Ряд писем, в которых родственники усопшего приглашают друзей прийти в гости и посмотреть на его мумию, тоже может говорить в пользу этой теории [Doxiadis, 2000, р. 45].

С концепцией Ф. Питри не согласна греческий искусствовед Е. Доксиадис, которая отмечает, что египетские дома в эллинистическом Египте не имели атриумов, так что

1 Представления о душе в мифологии древних египтян кардинально отличались от христианских постулатов. Под понятием "душа" в данном случае мы подразумеваем несколько сущностей, таких как "6а ", "ка ", "ах ".

2 Отмстим, что хотя впервые натуралистический стиль в египетском искусстве появился в амарнский период, однако недолгий срок его существования не позволил ему полностью заменить сложившийся канон. Подробнее см., например: [Матьс, 1961].

3 Всристичсский стиль в римской портретной скульптуре изображал человека максимально приближенно к реальности, подчеркивая все физические недостатки или особенности внешности. Подробнее про вс-ристичсскис римские портреты см.: [Бритова. Лосева, Сидорова, 1975].

4 Атриум (от лат. atrium) - внутренний световой двор внутри древнеримского жилища.

стр. 102
мумии могли храниться в (ойкема - отдельный флигель дома) или же в часовнях некрополей [Doxiadis, 2000, p. 45]. Английский папиролог Д. Монтсеррат в качестве доказательства этой гипотезы обращает внимание на особенности архитектуры частных домов Египта римского времени. Не отличавшиеся большими размерами жилища не предполагали хранения довольно объемных мумий где-либо внутри здания. Испорченные мумии, найденные Ф. Питри, он объясняет возможной транспортировкой их на суднах или на животных [Montserrat, 1997, р. 39].

Б. Борг выдвинула теорию о том, что мумии усопших "принимали участие" в празднествах, проводимых в домах их родственников или в часовнях некрополей. Это косвенно подтверждается недавними находками на некрополе в Марина эль-Аламейн5. Античные авторы, например Диодор Сицилийский (ок. 90-30 гг. до н.э.)6, посетивший Египет в 60-56 гг. до н.э., упоминают египетскую традицию хранения мумий родственников в домах [Borg, 1996, S. 26]. Д. Монтсеррат предполагает, что мумии находились в личных часовнях внутри некрополя, а их посещение по особым дням и погребальные празднования были частью культа предков [Montserrat, 1993, р. 216].

Мне представляется вполне вероятным, что мумии умерших в греко-римском Египте могли выполнять не только религиозно-обрядовую функцию, связанную с сохранением тела для загробного мира, но и социальную - окружающие видели предков или членов семьи. На портрете умершего должны были присутствовать определенные визуальные элементы, свидетельствующие о его социальном положении, поле, возрасте. Они должны были пониматься представителями последующих поколений, даже если имя предка за давностью времен стерлось из памяти потомков. Выставление мумий для общественного обозрения скорее всего в римском Египте служило цели социального самоопределения и самоидентификации отдельного индивидуума или целой семьи, укрепления существовавших между ними отношений и связей. Мумифицирование и египетский погребальный обряд составляли культ мертвых; реалистическое изображение умершего подчеркивало социальный статус семьи и ее роль в обществе [Borg, Most, 2000, р. 75-76].

Греки-землевладельцы эллинистического времени усвоили ряд внешних религиозных египетских элементов. Ввиду того что пропаганда эллинистических культов, повлиявшая на уход местных египетских культов на периферию страны, привела и к усилению в (сельской округе) египетского заупокойного культа, греки-собственники адаптировали определенные элементы заупокойного культа — мумификацию, внешнее декорирование погребения, синтезировав их с собственными эллинскими верованиями. Усвоение мумификации греческим населением в птолемеевском Египте, в свою очередь, могло быть напрямую связано с закреплением клерухами (греками-колонистами) земельной собственности: мумии предков могли быть призваны легитимизировать в глазах окружающих право греков на землю и доказать традиционность проживания греческого населения в ; кроме того, традиция хранения в домах или домашних часовнях мумий предков была близка греко-римскому культу предков.

5 В ходе раскопок некрополя в Марина эль-Аламейн, проведенных экспедицией Польского центра археологии Средиземноморья в 1998 г., была обнаружена часовня, в которой хранились детские, мужские и женские мумии, покрытые позолотой и украшенные погребальными портретами. Наличие скамей, алтаря и стола для приношений может свидетельствовать о том, что часовня использовалась как место для проведения погребальных праздников в честь умерших [Borg, Most, 2000, p. 74-75; Daszcwski, 1999; Daszewski, 1997, p. 59-64].

6 Диодор Сицилийский пишет: "И после приготовления тела они (бальзамировщики. - А.Ф.) возвращают родственникам умершего тело, каждый член которого сохранен неповрежденным так, что даже брови и ресницы остаются, и весь телесный облик неизменен, и вся его форма узнаваема. Это объясняет, почему многие египтяне хранят тела своих предков в богатых часовнях и созерцают лицом к лицу тех, кто умер за много поколений до их собственного рождения, и, рассматривая телосложение, пропорции и выражение лица каждого из них, они испытывают странное наслаждение, как если бы они жили вместе с теми, на кого смотрят" [Diodorus Siculus, 1933, p. 313].

стр. 103
Рассмотрим вкратце основные, но выражению английской исследовательницы С. Уолкер, "социальные маркеры" [Walker, 1997, р. 4] погребальных портретов: одежду, украшения, атрибуты, прически. Женщины и мужчины, запечатленные на портретах, чаще всего причесаны и одеты по римской моде. Цвет мужской одежды - белый; у женщин - белый, насыщенный винно-красный, зеленый или голубой. Туники украшены вертикальными полосами - клавами (т.н. lati или angusta clavi)7, рукава заканчивались чуть ниже локтя, шея оставалась открытой, а поверх туники часто был накинут плащ-паллий (pallium). Военные носили темные узкие плащи, скрепленные на плече фибулой, либо длинные голубые или пурпурные сагумы (sagum). Через плечо была перекинута украшенная золотыми и серебряными заклепками кожаная "портупея" для ношения короткого римского меча (balteus) [Doxiadis, 2000, p. 234].

Начиная со 11 в. н.э. на портретах появилась вторая туника, которая поддевалась под первую. Часто вторые туники украшались вышитыми на краях рукавов и горловины орнаментами: кругами, звездами, свастикой, квадратами и т.д. С середины III в. н.э. обычная туника трансформировалась в просторную далматику с широкими рукавами [Riggs, 2000, р. 126].

В римских провинциях мода на украшения и прически следовала (хотя и с некоторым опозданием) за столичной модой, задаваемой императорской семьей [Parlasca, 1966, S. 168]. На погребальных портретах видно, что женские украшения обычно инкрустированы жемчугом, гранатами, агатами, аметистами, изумрудами и сердоликами. Преобладали зеленые и красные оттенки, реже - желтые, белые и фиолетовые [Borg, 1996, S. 170]. Несколько женских портретов, например изображение девушки из Антинополя, датированное 130-160 г. н.э. и хранящееся в Детройтском институте искусств [Илл. 1; DIA 25.2; DIA Bulletin, 1925, № 6, Vol. 6, p. 64-65; Parlasca, 1966, S. 259; Thompson, 1982, p. 28-29], украшены вставленным в портрет массивным позолоченным ожерельем из гипса с медальоном в виде крупной монеты. Это украшение было прикреплено к портрету скорее всего незадолго до захоронения [Thompson, 1982, р. 9]. Часто подобный медальон изображал горгонейон ( ) - голову Медузы Горгоны, призванную защитить свою владелицу от злых духов и привлечь удачу [Roberts, 2008, р. 80]. Мужские украшения представляли собой массивные перстни и ожерелья, которые, возможно, играли роль амулетов [Doxiadis, 2000, р. 235].

Женские шейные украшения, например лунулы8, изображенные на портретах, известные в Египте еще со времен XVIII династии, часто играли роль амулетов. Лунулы защищали матерей и дочерей. В римском Египте лунулы, как правило, представляли собой тяжелый золотой медальон на короткой подвеске из драгоценных или полудрагоценных камней [Borg, 1996, S. 168-169].

Атрибуты, с которыми умершие изображены на пеленах или портретах, можно разделить на два типа: головные украшения или предметы, которые человек держит в руках. К числу первых относятся венки, диадемы и короны, к числу вторых - венки или букеты, сосуд с вином, знак "aux"9, систр10 или ситула11.

7 Подробнее о ношении клав в Римской Империи и провинциях см.: [Jørgensen, 2011, р. 75-81].

8 Лунула - золотое шейное украшение в виде полумесяца.

9 "Анх" - египетский иероглиф, использовавшийся для написания слова "жизнь", символизирующий жизнь и возрождение. С "анхом" изображались многие божественные существа; многочисленные амулеты "анх" вкладывались в погребальные облачения мумий. Подробнее об "анх" см.: [Derchain, 1975, col. 268-269].

10 Систр (от лат. sistrum, от грсч. - то, чем потрясают) - музыкальный инструмент в виде метал лической рамки с рукояткой, сквозь которую проходили 3-4 стержня с загнутыми концами, позвякивавшие при встряхивании. Использовался во время религиозных церемониях в честь богинь Хатхор и Исиды.

11 Ситула (от лат. situla) - сосуд в виде ведра, керамический или из листовой бронзы (в последнем случае изготавливался в технике клепки) с плоским или закругленным дном, иногда с ручкой. Обычно ситула имела церемониальное предназначение [Corcoran, 1997, р. 48].

стр. 104
Погребальный венок изображался по-разному. Во-первых, в виде головного венка, часто позолоченного. Иногда головные венки имели ромбовидную форму и заканчивались в середине шести-или восьмиконечной звездой [Borg, 1966, S. 121]. Во-вторых, в виде венка или букета из роз, который умерший держит в руках12. В-третьих, в виде цветочной гирлянды, которую изображали на мумии, саркофаге и стенах гробницы [Riggs, 2006, р. 130].

Впрочем, вопрос о значении золотых венков на погребальных портретах до сих пор вызывает споры в науке: С. Уолкер предположила, что золотые венки свидетельству ют о полученном юношами престижном греческом образовании, [Walker, 2000, р. 24]. Заметим, что греческие образовательные центры находились в эллинистических городах и метрополиях, административных столицах 30 египетских номов. Перед на чалом обучения будущие метрополиты ( ), мальчики 13-14 лет, проходили специальный экзамен эпикризис ( ), который подтверждал их принадлежность к привилегированному социальному слою греческого населения [Doxiadis, 2000, р. 35J. Экзамен также свидетельствовал, что житель метрополии достоин того, чтобы выплачивать сниженный подушный налог, [Montserrat, 1991, р. 44]. Таким образом, золотые венки на погребальных портретах юношей могли служить показателем их более высокого, по сравнению с остальными египтянами, социального статуса и полученного образования. Однако тот факт, что венками на портретах были украшены как молодые юноши, так и зрелые мужчины и женщины, свидетельствует о том, что венки могли использоваться и как погребальный элемент.

К. Парласка трактовал венки как символ солнца, типичный для синкретичного египетского искусства римского времени [Parlasca, 1966, S. 90]. Английский исследователь Дж. Куни считает, что, согласно египетской традиции, перед погребением портреты ритуально украшали так называемым венцом правогласных (маа херу), который должен был способствовать быстрому попаданию умершего в загробный мир [Соопу, 1972, р. 51], и, таким образом, светский портрет приобрел ритуальные функции. Однако в египетской иконографии "венец правогласных" чаще всего изображался в виде цветочного венка в руках умершего [Borg, 1996, S. 123], а в греко-римский период - ободка, иногда украшенного уреем (знаком змеи) или оком уджат [Riggs, 2006, р. 81]. Американская исследовательница Л. Коркоран предполагает, ссылаясь на Апулея [Апулей, 2010, с. 263-264], что золотой венок являлся символом посвящения в культ Исиды [Corcoran, 1997, р. 48]. Золотая диадема с семиконечной звездой свидетельствовала о принадлежности умершего к жреческому сословию служителей бога Сараписа13 [Tanner, 1932, р. 6]. Венки из виноградных листьев могли относиться к дионисийскому культу, тем более что на некоторых портретах умершие, изображенные в венках, держат бокал с красной жидкостью, напоминающей вино [Borg, 1996, S. 125].

Посвященные в таинства Исиды обычно были представлены с систром или си-тулой в руках [Corcoran, 1997, р. 48]. Кроме того, о принадлежности культу Исиды свидетельствует золотая корона, нарисованная на голове женщины, или локон Исиды (например, на мумии "золотой девушки", хранящейся в Египетском музее г. Каира) [CG 33216; Petrie, 1889; Parlasca, 1966, S. 85-90; Corcoran, 1997, p. 49].

Л. Коркоран предположила, что некоторые подписанные погребальные портреты с именами, производными от имен "Сарапис" или "Исида", могли принадлежать посвященным в мистерии Сараписа или Исиды, особенно если изображенные на них женщины держат в руках систр или ситулу. Однако, по мнению Д. Монтсеррата, имена Сарапиос, Исадора, Исаурос и т.д. слишком часто встречаются среди населения рим-

12 Розы являлись римским погрcбальным приношением, призванным обеспечить вечную весну в загробной жизни усопшего [Toynbee, 1971, р. 63].

11 Подробнее про культ Сараписа см.: [Давыдова, 2009, с. 146-163].

стр. 105
ского Египта и не могут свидетельствовать о принадлежности человека к религиозным мистериям [Montserrat, 1996, р. 180].

Отметим, что погребальные портреты изображают чаще всего мужчин и женщин в возрасте 25-30 лет, в самом расцвете сил и молодости. Вообще, идеализированное представление красивых, здоровых и моложавых людей было характерно для древнеегипетского искусства на протяжении всей истории Египта [Janssen, 1996, р. 14-25]. Возможно, это было связано с тем, что изначально в египетском погребальном искусстве изображался не сам усопший, а его двойник "ка". Интересно, что все немногочисленные сохранившиеся изображения пожилых женщин представляют собой служанок или рабынь, т.е. непривилегированные слои населения [Janssen, Janssen, 1996, p. 14]. И в римский период среди погребальных портретов также крайне редко встречаются изображения пожилых людей (интересно, что большинство из них происходят из эр-Рубайята), портреты же детей и подростков составляют две отдельные категории погребальных портретов.

Портреты детей довольно редки, что объясняется высокой детской смертностью среди населения греко-римского Египта14, вследствие чего большинство семей не заказывало заранее изображения своих детей. По-видимому, немногочисленные портреты, найденные на детских мумиях, принадлежали детям из состоятельных семей [Ikram, 2003, р. 248]. Дети постарше обычно изображены с несколькими видами причесок: 1) с толстым завитком за правым ухом, переплетенным лентой, 2) с волосами, убранными назад, 3) с несколькими завитками, переплетенными длинными лентами [Borg, 1996, S. 114-115]. Иногда они держат палец у рта, как на изображениях бога Гарпократа, Хора-младенца.

Существуют две теории, объясняющие наличие у детей локонов: 1) "локон юности", "локон Хора", на нравом виске, который по достижении 14 лет скорее всего сбривался в процессе прохождения ребенком обряда инициации во взрослую жизнь - (mallocouria / mellocouria) [Montserrat, 1991, p. 43-49]; 2) локон Исиды, символ посвящения ребенка культу богини [Borg, 1996, S. 112-121].

Девочки и девушки обычно изображены гораздо старше своего возраста. Довольно часто портрет умершей 8-9-летней девочки представлял собой уже половозрелую девушку с ярко выраженными половыми признаками, символизирующими фертильность [Riggs, 2006, р. 34].

Примерно на пятидесяти портретах изображены юноши в период полового созревания или отрочества; их всех объединяет общая черта - усы или легкая небри-тость. Юноши одеты в простые белые туники или представлены с обнаженными плечами. На голове у некоторых из них венки, иногда позолоченные. Им приблизительно от 14 до 20 лет15. Д. Монтсеррат предположил, что портреты юношей с первой небри-тостью были идеализированными изображениями тех, кто умер слишком рано, в период полового созревания. Таким образом, три элемента: усы, венок и обнаженные плечи - являлись показателем определенного возраста, когда подростки становились членами эфебии, (греческой системы культурных и физических тренировок), и начинали интегрироваться в социальную жизнь общества, а также важным элементом мужественности, помогающим умершему возродиться снова в прекрасной физической форме, полным жизненных сил [Montserrat, 1993, р. 225]. Членами эфебии, подготавли вавшей мальчиков для поступления в гимнасию ( ), элитный центр образова ния, становились молодые греки в возрасте от 14 до 22-23-х лет [Riggs, 2006, р. 17-18]. Приобщение к эфебии, как и образование в гимназии, было необходимо для получения

14 Подробнее про проблему смертности населения в оазисах греко-римского Египта см.: [Васильев, Бо-руцкая, 2009, с. 104-118].

15 Это подтверждает рентгенологическое исследование, в результате которого был установлен возраст усопших, обнаруженных на некрополе Хавары, на портретах которых изображены юноши с усами, украшенные позолоченными венками. На момент смерти им было около 20 лет [Montserrat, 1993, р. 216].

стр. 106
александрийского гражданства [Bowman, Rathbone, 1992, p. 115]. Последнее, вместе с поступлением на службу, могло гарантировать и получение престижного римского гражданства [Bowman, Rathbone, 1992, p. 115].

Так как до сих пор не существует способов идентификации среди умерших возможных членов эфебии, многие исследователи относят изображенных мужчин с обнаженными плечами к числу профессиональных атлетов и бойцов [Riggs, 2006, р. 22]. Например, Л. Коркоран считает, что обнаженные плечи некоторых умерших свидетельствуют о прохождении обряда посвящения в таинства богини Исиды, во время которого участник символически умирал и перерождался [Corcoran, 1997, р. 48].

Иногда среди погребальных портретов встречаются и двухсторонние, как например, портрет женщины, относящийся к 100-130 г. н.э. из Ашмолинского музея [Илл. 2; AN 1966.1112; Walker, 1997, p. 1-6]. На одной стороне этого портрета женщина представлена с волосами, разделенными на прямой пробор и убранными сзади, - прической, популярной в Египте, а манера письма, несмотря на наличие минимальной штриховки, плоскостная и схематичная. На другой стороне она изображена с римской прической с завитками волос, обрамляющими лоб, кроме того, лицо выписано более детально и добавлена светотень. Скорее всего заказчик остался недоволен "слишком египетским" изображением и потребовал, чтобы художник перерисовал портрет. Наличие данного изображения, как мне кажется, подтверждает идею о том, что прически и одежда, изображенные на погребальных портретах и пеленах, выполняли функции уже упомянутого "социального маркера" [Walker, 1997, р. 4].

С течением времени веристический портрет начал успешно сосуществовать с классическими египетскими религиозными атрибутами: религиозными текстами и изображениями египетских богов загробного мира. Таким образом, эллинские и римские художественные элементы соседствовали с местными традициями, являясь идеальным решением для желаемой самоидентификации заказчика портрета в греко-римском Египте.

Эллинизация Египта, способствовавшая индивидуализации человеческого сознания, могла содействовать появлению широкого выбора в области изображения и самоопределения усопших в социальном и личностном, индивидуальном контексте. Например, в двух завещаниях из Тебтуниса и Оксиринха, датированных II в. н.э., специально оговаривается, что погребение завещателей будет в местном или египетском стиле [Riggs, 2010, р. 346].

Таким образом, в зависимости от географических и локальных особенностей отдельной провинции и от личного выбора человека (например, портреты из эр-Рубайята изображают людей во второй тунике, что, возможно, являлось местной модой), желавшего подчеркнуть путем иконографии собственную религиозную или социальную принадлежность, мастерская подготавливала натуралистический портрет или позолоченную маску, погребальную пелену, на которой покойный был изображен в виде Осириса или в повседневной греко-римской одежде. Веристический портрет, в свою очередь, демонстрировал верность эллинистическим ценностям и культуре. Таких покойных, независимо от их настоящего гражданства, условно относили к числу римских граждан [Riggs, 2010, р. 351].

При помощи традиционного египетского погребального обряда местная элита, включавшая и греческих переселенцев, имела возможность продемонстрировать собственную интеграцию, преемственность традиций, местные локальные особенности и легитимизировать свой статус. Разнообразие художественных стилей и видов обрезки портретов, присущих отдельным провинциям16, является подтверждением этой гипотезы.

16 Подробнее см.: [Parlasca, 1966].

стр. 107

Илл. 1. Detroit Institute of Art Museum, DIA25.2.130 160 гг. н.э., Антипополис

Илл. 2. Ashmolcan Museum, AN 1966.1112. 100 130 гг. н.э., эр-Рубайят

СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ

ВСМА - Bulletin of Cleveland Museum of Art. Cleveland.

DIA - Detroit Institute of Art. Detroit.

JEA - The Journal of Egyptian Archaeology. L.

JRA - The Journal of Roman Archeology. Portsmouth.

JRS - Journal of Roman Studies. L.

LdÄ - Lexikon der Ägyptologie. Wiesbaden. 1975-1986. Bd. I-VII.

MMA - Metropolitan Museum of Art. N.Y.

РАМ Polish Archaeology in the Mediterranean. Polish Centre of Mediterranean Archaeology. Warszawa.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Апулей. Золотой осел / пер. М. Кузьмина. М.: Азбука, 2010.

Бритова Н.Н., Лосева Н.М., Сидорова Н.А. Римский скульптурный портрет. М.: Искусство, 1975.

Васильев СВ., Боруцкая СБ. Палеоантропология Дсйр-эль-Баната (Фаюм, Египет) // Культура Египта и стран Средиземноморья в древности и Средневековье. М.: ЦЕИ РАН, 2009.

Давыдова А.Б. Динамика популярности культа Ссраписа в Египте в греко-римский период // Культура Египта и стран Средиземноморья в древности и Средневековье. М.: ЦЕИ РАН, 2009.

Матьс М.Э. Искусство древнего Египта. М.-Л.: Искусство, 1961.

Borg В. MumienportrÄts. Chronologie und kulturelle Kontext. Mainz: Philipp von Zabern, 1996.

Borg B. The Dead as a Guest at Table? Continuity in Change in the Egyptian Cult of the Dead // Portraits and Masks: Burial Customs in Roman Egypt / Ed. by M.L. Bierbrier. L.: British Museum Press, 1997.

Borg B.E., Most O.W. The Face of the Elite // Arion. Third Series. Vol. 8. No. 1. 2000.

Bowman A.K., Rathbone D. Cities and Administration in Roman Egypt // JRS. 1992. No. 82.

Coony J.D. Portraits from Roman Egypt // BCMA. 1972. Vol. 59. No. 2.

стр. 108
Corcoran L.H. Portrait Mummies from Roman Egypt (I-IV Centuries A.D.). Chicago: The Oriental Institute of the University of Chicago, 1995.

Corcoran L.H. Mysticism and the Mummy Portraits // Portraits and Masks: Burial Customs in Roman Egypt / Ed. by M.L. Bierbrier. L.: British Museum Press, 1997.

Daszewski W. Mummy Portraits from Northern Egypt: The Necropolis in Marina el-Alamcin // Portraits and Masks: Burial Customs in Roman Egypt / Ed. by M.L. Bierbrier. L.: British Museum Press, 1997.

Daszewski W.A. Marina el-Alamein: Excavations 1998 // РАМ. 1999.

Derchain Ph. Anchzcichen // LdÄ. Bd. 1. Wiesbaden: Otto Harrassowitz Verlag, 1975.

DIA Bulletin. 1925. Vol. 6. No. 6.

Diodorus Siculus. Library of History. Harvard: Harvard University Press, 1933 (Locb Classical Library, vol. 1).

Doxiadis E. The Mysterious Fayum Portraits: Faces from Ancient Egypt. L.: Thames & Hudson, 2000.

Ikram S. Barbering the Beardless: A Possible Explanation for the Tufted Hairstyle Depicted in the 'Fayum' Portrait of a Young Boy (J. P. Getty 78.AP.262) // JEA. 2003. № 89.

Jansscn R.M., Janssen J.J. Getting Old in Ancient Egypt. L.: The Rubicon Press, 1996.

Jørgensen L.B. Clavi and non-clavi: Definitions of various bands on Roman textiles // Purpureae Vestes III. Textiles у tintes en la ciudad antigua. Archeologie de l'artisanat Antique, 4, Adas del III Symposium Internacional sobre Textiles у Tintes del Mediterráneo en el mundo antiguo (Nápoles, 13 al 15 de noviembre, 2008). Valencia. Naples, 2011.

Montserrat D. Mallocouria and Therapcutcria: Rituals of Transition in a Mixed Society // BASP. 1991. No. 28.

Montscrrat D. The Representation of Young Males in "Fayum Portraits" // JEA. 1993. № 79.

Montscrrat D. "Your Name Will Reach the Hall of the Western Mountains": Some Aspects of Mummy Portrait Inscriptions // Archaeological Research in Roman Egypt: Proceedings of the Seventeenth Classical Colloquium of the Department of Greek and Roman Antiquities, British Museum. Ann Arbor: JRA, Supplementary Series. Vol. 19, 1996.

Montscrrat D. Death and Funerals in the Roman Egypt // Portraits and Masks: Burial Customs in Roman Egypt / Ed. by M.L. Bierbrier. L.: British Museum Press, 1997.

Parlasca K. MumienportrÄts und verwandte DenkmÄler. Wiesbaden: Franz Steiner, 1966.

Petrie W.M.F. Hawara, Biahmu and Arsinoe. L., 1889.

Petrie W.M.F. Roman Portraits and Memphis IV. L., 1911.

Riggs C. Roman Period Mummy Masks from Deir el-Bahri // JEA. 2000. № 86.

Riggs C. The Beautiful Burial in Roman Egypt. Oxford: Oxford University Press, 2006.

Riggs С Tradition and Innovation in the Burial Practices of Roman Egypt // Tradition and Transformation: Egypt under Roman Rule: Proceedings of the International Conference, Hildesheim Roemer-and Pelizaeus-Museum / Ed. by K. Lembke, M. Minas-Nerpel, S. Pfeifer. Leiden-Boston: E.J. Brill, 2010.

Roberts P. Mummy Portraits from Roman Egypt. L.: British Museum Press, 2008.

Tanner B. Four Fayum Portraits in the Fogg Art Museum // Bulletin of the Fogg Art Museum. Vol. 2. № 1. 1932.

The Theodosian Code and Novels and the Sirmondian Constitutions / Transl. by С Pharr. Princeton: Princeton University Press, 1952.

Thompson D.L. A Painted Funerary Portrait from Roman Egypt // Boston Museum Bulletin. Vol. 74. № 370. 1976.

Thompson D.L. Mummy Portraits in the J. Paul Getty Museum. Malibu: J. Paul Getty Museum, 1982.

Toynbee J.M.C. Death and Burial in the Roman World // Aspects of Greek and Roman Life. L.: Thames & Hudson, 1971.

Walker S. Mummy Portraits in their Roman Context // Portraits and Masks: Burial Customs in Roman Egypt / Ed. by M.L. Bierbrier. L.: British Museum Press, 1997.

Walker S. Ancient Faces: Mummy Portraits from Roman Egypt. N.Y.: MMA; Routledge, 2000.

стр. 109

Permanent link to this publication: