С идеей музея как учреждения, занимающегося собиранием, изучением, хранением и экспонированием предметов, представляющих собой памятники естественной истории, материальной и духовной культуры, а также просветительской и популяризаторской деятельностью, то есть в общепринятом для стран Европы и Америки понимании, Япония познакомилась еще до реставрации Мэйдзи. Это произошло в так называемый период бакумацу, когда в Японию, все еще пребывавшую под гнетом военно-феодального правительства и закрытую для общения с иностранцами, но уже бурлящую в преддверии грядущих перемен во всех областях жизни, через закрытую голландскую факторию на острове Дэсима проникали так называемые "голландские науки" рангаку - достижения европейцев в области естественных и отчасти гуманитарных наук.

Ключевые слова: Вакимура Ёситаро, музеи, коллекционирование, мировоззрение, традиция.

После заключения 29 июля 1858 г. японо-американского договора о дружбе и торговле группа японцев получила разрешение отправиться в Америку. На японцев, изумленных различием в их собственном образе жизни и жизни жителей Запада, огромное впечатление произвели музеи и та роль, которую они играли в обществе. В Европе к этому времени уже хорошо были известны Британский музей в Лондоне (1753) и Эрмитаж в Санкт-Петербурге (1765), Коллекция искусства Ватикана (1769) и Королевская коллекция Вены (1770), Королевская коллекция Дрездена (1770) и Национальный музей науки в Мадриде (1771), и наконец - открытый в Париже в 1793 г. Лувр, ставший первым большим публичным музеем. К концу XVIII в. публичные музеи стали неотъемлемой частью общественной жизни многих стран Европы.

Как известно, свое начало европейские музеи берут в кабинетах и галереях, которые с XVII в. предусматривались при строительстве дворцов специально для размещения коллекций картин, скульптур, книг и гравюр. Мода на кабинеты и галереи началась еще в XVI в. в Италии и постепенно охватила всю Европу. В Германии наряду с предметами искусства стали создавать коллекции необычных вещей - Wunderkammer. Галереи и кабинеты поначалу служили для личного удовольствия их хозяев, но к концу XVII - началу XVIII в. многие из них приобрели общественное значение.

Ничего даже отдаленно похожего в Японии не было. Справедливости ради следует отметить, что в буддийских монастырях хранились предметы местных ремесел, достойные называться образцами прикладного искусства, которые периодически выставлялись на всеобщее обозрение. Но эти собрания не были коллекциями в полном смысле этого слова, т.е. не собирались целенаправленно и не систематизировались. Они пополнялись от случая к случаю.

В некотором роде исключение представляет собой сокровищница Сёсоин монастыря Тодайдзи в Нара, собрание из которой является старейшей музейной коллекцией в мире.

стр. 87
История ее возникновения восходит к 756 г., когда императрица Комё (701-760), поминая своего супруга императора Сёму (701-756), при котором буддизм фактически стал государственной религией Японии, преподнесла в дар Великому Будде, чье скульптурное изображение установлено в главном храме монастыря Тодайдзи - Дайбуцудэн (буквально храм Великого Будды) в Нара, часть своих личных вещей. На протяжении нескольких лет она пять раз преподносила дары Великому Будде. Дары императрицы решено было хранить в сёсоин - кладовой для хранения особо ценных предметов. Подобные кладовые существовали на территории всех буддийских монастырей, но со временем по разным причинам все они разрушились и постепенно перестали существовать. Сохранился только сёсоин монастыря Тодайдзи и стал именем собственным (Сёсоин) для сокровищницы, которая значительно пополнилась в последующие годы, особенно в период Хэйан (794-1185), утварью и предметами, используемыми во время религиозных ритуалов, привезенными из других монастырей. В коллекцию Сёсоин вошли музыкальные инструменты, оружие, одежда, театральные маски, рукописи и раритеты из Китая, Индии, Персии, попавшие в Японию по Великому Шелковому пути.

После реставрации Мэйдзи (1867) в свете проведения государственных реформ коллекция была передана в ведение правительства, а после Второй мировой войны в ведение Управления императорского двора. В настоящее время вся коллекция недоступна для общественности, но один раз в году осенью в музеях Нара экспонируется часть входящих в нее предметов. Других случаев, когда коллекции стали бы отправной точкой для создания музеев, в Японии нет. Можно предположить, что сёсоины других монастырей не сохранились именно потому, что в них в отличие от сёсоин Тодайдзи не хранились в столь же большом количестве такие же ценные предметы и их содержанию не уделялось особое внимание. Иными словами, коллекционирование, широко распространенный на Западе вид деятельности, - было японцам не известно. Для выяснения причин этого обстоятельства необходимо остановиться на некоторых особенностях миропонимания японцев. Однако до этого следует подчеркнуть, что на Западе, имеющем давнюю "музейную историю", первыми музеями были те, в которых экспонировались произведения искусства. Просветительские музеи появились позднее - в период, когда стали совершаться грандиозные научные открытия, возрос общий уровень грамотности и интерес к наукам проявлялся независимо от социального происхождения.

В Японии все было наоборот: сперва появились просветительские музеи, выполнявшие образовательные функции, и почти полвека спустя - художественные.

После реставрации Мэйдзи, когда во всех областях жизни японцев проводились реформы по западному образцу, один из первых исследователей природных богатств Японии барон Танака Ёсио (1838-1916*) - биолог, зоолог и натуралист - вместе с первым в Японии ученым-ботаником Ито Кэйсукэ (1803-1901) настоятельно требовали у правительства содействия в создании музеев, которые помогли бы расширить знания населения в области естествознания. Их усилия увенчались успехом, и в Японии началось строительство здания, в котором можно было бы хранить систематизированные реликты древних эпох.

Однако в 1871 г., еще до окончания строительства стараниями энтузиастов из Министерства образования, вполне осознававших необходимость приобщения широких масс к наукам, еще недавно называемым "голландскими", в Токио в районе Юсима была устроена первая в Японии выставка, на которой были представлены минералы, окаменелости животных и растений, а также изделия местных ремесел. Выставка пользовалась настолько большой популярностью, и положительные результаты ее посещения были настолько очевидны, что при правительстве был создан специальный отдел, который должен был заниматься вопросами создания постоянного музея под контролем государства. Так, в 1873 г. появился Токийский государственный музей. И один за другим стали в Японии открываться музеи: в 1877 г. - музей под названием

стр. 88
"Просветительский" (букв, музей для образования Кёику хакубуцукан) в парке Уэно, известный сегодня как Японский национальный музей науки, с дисплеями, посвященными физике, химии, зоологии, ботанике и народным промыслам; в 1897 г. - Национальный музей сельского хозяйства и торговли; в 1902 г. - Музей почтовой связи; в 1897 г. - музей под названием "Торгово-выставочный зал"; в 1905 г. - "Выставочный зал патентов" и др.

Художественные музеи в Японии появились в последнюю очередь. Но не следует думать, что образцы японского изобразительного и декоративно прикладного искусства остались без внимания. Управление императорского двора в 1886 г. приступило к рассмотрению вопроса о создании центрального музея, в котором были бы собраны именно произведения искусства. В 1889 г. были основаны Императорский музей Нара и Императорский музей Киото, переименованные в 1952 г. в Национальный музей Нара и Национальный музей Киото.

Для посетителей Национальный музея Нара был открыт в 1895 г., а Национальный музей Киото - в 1897 г. В Национальном музее Нара широко представлены предметы буддийского искусства - скульптуры, алтари, живопись, в том числе живопись мандала, ритуальная утварь. В 1914 г. при музее был открыт отдел, который заведовал сокровищницей Сёсоин, о которой говорилось выше.

Национальный музей Киото первоначально задумывался как музей, в котором будут собраны предметы, достойные называться произведениями искусства, хранящиеся в многочисленных храмах и святилищах города. Позднее коллекция пополнилась предметами, полученными в дар от Императорского двора. Сегодня она поражает обилием шедевров, созданных в Японии в основном до периода Мэйдзи. Интересно отметить, что оба музея, хотя и относятся к категории "художественных" - бидзюцукан, как говорят сегодня в Японии о художественных музеях, на японском языке в своем названии содержат слово хакубуцукан, обычно применяемое к музеям просветительского характера.

Даже созданный в 1917 г. первый частный художественный музей, в котором экспонировались предметы из домашней коллекции дома Окура - ширмы, маски театра Но, старинные книги, картины, керамика и скульптуры, - буквально назывался "Дом, в котором собраны предметы старины" (Окура сюкокан).

Барон Окура Кихасиро (1837-1928) - одна из тех фигур в новой истории Японии, на которой следует остановиться, даже рискуя несколько отойти от темы. Он известен в Японии как крупный предприниматель периода Мэйдзи, создатель финансового гиганта Окура дзайбацу, учредитель Коммерческого колледжа (Окура сёгё гакко), преобразованного в 1949 г. в Токийский экономический университет (Токио Кэйзай дайгаку). Окура приехал в Токио из префектуры Ниигата за несколько лет до событий, положивших начало реставрации Мэйдзи, в течение трех лет работал по найму, в 1857 г. открыл собственный бакалейный магазин, который держал в течение восьми лет; когда же обстановка стала накаляться и близился час свержения сёгуната Токугава, принял участие в торговле оружием. В эпоху Мэйдзи он стал одним из самых богатых и влиятельных людей Японии, щедро инвестировал строительство различных объектов, в том числе отеля Империал (1890 г. окончание строительства) - роскошной гостиницы в европейском стиле. Одновременно с этим видя, как появившиеся в Японии иностранцы скупают предметы японской старины, и сожалея о том, что Япония лишается своего материального культурного наследия, он стал приобретать достойные внимания предметы, собрав таким образом блестящую коллекцию, которую и разместили в специально построенном для этого пятиэтажном здании. Во время Великого землетрясения Канто в 1923 г. музею был нанесен значительный ущерб. В 1928 г. его здание было перестроено по проекту известного архитектора Ито Тюта1 и сегодня рядом с музеем,

1 Ито Тюта (1867-1954) - ведущий архитектор начала XX в. По его проектам построены святилища Хэйан дзингу в Киото и Мэйдзи дзингу в Токио, вокзал Умэда в Осака и многие другие сооружения, признанные национальным культурным достоянием.

стр. 89
сохранившим название "Окура сюкокан" и вмещающем в себя 2000 экспонатов восточного изобразительного искусства (в том числе деревянную статую Будды Самантабхадры, признанную национальным сокровищем) и 35 000 экземпляров старинных китайских книг, возведена роскошная гостиница "Okura hotel", принадлежащая всемирно известной сети отелей Окура.

Возвращаясь к истории художественных музеев в Японии, интересно отметить, что первый музей, к которому было применено слово бидзюцукан, был Музей искусств Охара Охара бидзюцукан - частный музей в городе Курасики, принадлежащий промышленнику по имени Охара Магасабуро. Это произошло в 1930 г. Важно подчеркнуть, что это был музей западного искусства. Его экспонатами были в основном работы французских живописцев и скульпторов Х1Х-ХХ в. В настоящее время коллекция значительно пополнилась. В нее включены работы мастеров эпохи Возрождения, голландских и фламандских мастеров XVII в., а также известных американских и итальянских художников XX в.

В 1961 г. к музею было пристроено два крыла: в одном разместили работы японских мастеров живописи первой половины XX в. (Фудзима Такэдзи, Аоки Сигэру, Кисида Рюсэй, Коидэ Тарусигэ и др.), а в другом гончарные работы Каваи Кандзирб, Хамада Сёдзи, Томимото Кэнкити. В следующем году появилось крыло, в котором экспонировались работы мастера резьбы по дереву Мунаката Сикб и мастера по крашению тканей Сэрисава Кэйсукэ. Интерес к японскому искусству в этот период был всеобщим. Открывались частные музеи. Наиболее известные из них - Музей Яматанэ, основу коллекции которого составляет собрание картин японской живописи традиционных жанров, принадлежащих торговцу рисом Ямадзаки Танэдзи (1893-1983), и Художественная галерея Идэмицу, вместившая в себя коллекцию восточноазиатского искусства, принадлежащую нефтяному магнату Идэмицу Садзо (1885-1981), известному в Японии как один из героев "экономического чуда" и поклонник искусства Сэнгай Гибон2. В названии этих музеев уже присутствует слово бидзюцукан ("художественный"). Очевидно, что неизвестные японцам до середины XIX в., т.е. до знакомства с западной научной методологией, в том числе и с различными эстетическими теориями понятия "искусство" и "художественность"3 к этому времени органично вошли в сознание японцев [Герасимова, 2013].

Длительное отсутствие у музеев статуса "художественный", скорее всего, говорит о том, что японцы все еще не воспринимали произведения собственного искусства как таковые, поскольку мотивация при их создании была совершенно иной, и по-иному виделось их назначение. Как экспонаты они характеризовали эпоху, социальную среду и т.п., а также степень мастерства их создателя, вызывая скорее познавательный интерес, чем чувство эстетического наслаждения, поскольку изначально назначение их было не в этом (подробнее см.: [Герасимова, 2014, с. 140-159]).

Если в Европе искусство всегда воспринималось как нечто, стоящее над обыденностью, в Японии оно было вписано в повседневную жизнь. На Западе искусством занимались либо для того, чтобы заполнить досуг, либо для обогащения своего духовного мира, либо для выражения своего видения окружающего мира, предмета, явления или переживания. В любом случае занятие искусством и все, что с ним связано, стояло "над бытом", считалось не совместимым с понятием "обычная жизнь". Японцы же не стремились возвыситься над повседневностью, это было бы нарушением естественно-

2 Scngai Gibon (1750-1837) японский монах дзэн-буддийской школы Риндзай.

3 Слово гэйдзюцу, которым обозначают вес то, что на европейских языках называется "искусством", и слово бидзюцу, обозначающее изящные искусства, общеупотребительны стали только в эпоху Мэйдзи (1867-1911), но и сегодня, если речь идет об искусстве в высоком смысле этого слова, японцы обычно пользуются английским словом Art. Слово же "художественность" отсутствует по-прежнему, иногда используется английское artistic, но, как правило, перевод его на японский язык всегда приблизителен и зависит от контекста. Подробнее см.: [Герасимова, 2011].

стр. 90
го хода событий. Творчество, творческое отношение к труду выработалось в результате своеобразного понимания взаимоотношений в системе Человек - Природа и вытекающего отсюда стремления чувственно познать окружающий мир.

Восприятие человеком себя как части целого, именуемого Природой в сочетании с синтоистской верой в существование души во всем, что окружает человека и с чем он сталкивается в жизни, стали причиной появления понятия моно-но аварэ4 - "очарование вещей", которое лежит в основе любого феномена, обусловливающего своеобразие японской культуры. "Очарование вещей" следует понимать как очарованность человека вещью, как эмоциональный отклик, который возникает у него при соприкосновении с "вещами", помня о том, что под "вещью" подразумевается не только предмет, но и явление, и даже абстрактное понятие. Что же касается собственно "вещи", изготовленной человеком, то она воспринималась как принадлежность не только физического, но и духовного мира, не просто как полезный предмет, но и как предмет, несущий в себе красоту Природы, выявленную изготовившим ее мастером, эмоциональный отклик которого также запечатлен в ней. Предполагалось, что берясь изготовить вещь, японец, прежде всего, реагировал на природный материал, "душой" отзывался на его природную суть и стремился выявить ее. Таким образом, изготовление чего бы то ни было всегда было творческим актом, а изготовленный предмет всегда был единственным в своем роде, неповторимым как сама Природа и воспринимался не только утилитарно, но и как некий образ, значимый сам по себе. Переведя это на современный прагматический язык, можно воспользоваться словами президента компании "Мацусита электрик индастриэл" Накамура Кунио, о том, что "японцы в силу особенностей своего национального характера особенно успешны в монодзукури (букв, "изготовление вещей". - М.Г.). В статье, посвященной проблемам преодоления экономического кризиса в Японии, Накамура писал, что «Японскоемонодзукури больше, чем просто производство... Монодзукури для японцев - это акт создания новой "ценности"», ценности не только материальной, но и духовной.

Традиционно считалось, что создание новой ценности, согласно синтоистским поверьям, угодно богам, при этом изготовленный предмет должен был служить подтверждением того, что он является не результатом механического труда, а в некотором роде выражением творческого замысла сюко5. Это, в свою очередь, свидетельствовало о том, что понят замысел богов, сотворивших исходный материал, и продолжено их созидательное дело. Вещь не утрачивала своего очарования для человека, если имела утилитарное значение, как это часто бывало на Западе. Более того, созданная человеком вещь становилась связующим звеном в системе Человек—Природа. Считалось, что вещи связывают всех, кто с ними соприкасался, а организующим началом в этой всеобщей взаимосвязанности является Природа, воспринимаемая как вечное и бесконечное олицетворение красоты и гармонии, подарившая людям материал для изготовления вещей. Иными словами вещи, которыми окружали себя японцы, рассматривались ими как звено в цепи всеобщей взаимосвязанности. Ненарушение этой взаимосвязанности - залог гармонического существования в лоне Универсума. Поэтому никому не приходила в голову мысль "изъять" вещь из ее естественного окружения и представить на обозрение саму по себе.

При таком отношении к созданию вещей и к самой вещи, когда она воспринимается как звено в определенной цепи фактов, явлений, равно природных и социальных, не могло быть и речи о коллекционировании, поскольку это нарушило бы их естественную взаимосвязанность. Предмет, входящий в состав коллекции, также как музейный

4 О моно-но аварэ подробнее см.: [Анарина, 1984; Герасимова, 2008; Григорьева, 1979; Долин, 1995; Конрад, 1974; Михайлова, 1992; Соколова-Дслюсина, 1992].

5 Подробнее см.: [Герасимова, 2014].

стр. 91
экспонат, это - вещь, вынутая из контекста. У нее не остается иной функции, кроме познавательной и эстетической.

По мере интеграции Японии в мировое сообщество японцами усваивались понятия, характерные для западноевропейской цивилизации в том числе понятия "искусство" и "художественность". После войны, с 60-х гг. XX в., как уже говорилось, художественные музеи стали создаваться в большом количестве. Это были музеи и японского искусства, и зарубежного, и классического, и современного. Взаимодействие и взаимовлияние культур давали свои результаты, но они не были бы так значительны, не будь в Японии Вакимуры Ёситаро (1900-1997).

Роль, которую сыграл Вакимура Ёситаро, известный японский экономист, долгое время проработавший в должности профессора экономики Токийского университета, успешно совмещавший преподавание экономики с искусствоведением, коллекционированием произведений искусства и просветительской деятельностью, в экономическом и культурном развитии Японии в послевоенный период настолько велика, что заслуживает отдельного рассмотрения6. Его считают представителем "новой космополитической элиты".

Благодаря Вакимуре в Японии было создано множество больших и малых музеев (общим числом около 200). Его усилия были направлены на создание условий, которые стимулировали бы интерес к искусству в широких массах и повышение его значения в жизни общества. Он полагал, что интерес к искусству мог быть рычагом для урегулирования отношений потенциально антагонистически настроенных друг к другу социальных групп, существующих в рамках японского общества, и рассматривал музеи как принципиально новое пространство, в котором отношения будут строиться по законам равноправия.

Как экономист он памятен в Японии тем, что, будучи профессором Токийского университета, воспитал немало экономистов нового поколения. Кроме того, Вакимура был одним из тех сотрудников экономического отдела министерства иностранных дел Японии, которые уже в начале августа 1945 г., т.е. до признания Японией поражения в войне, приступили к разработке хорошо известного в Японии проекта восстановления экономического состояния страны. Этот проект дал возможность установить более высокую зарплату рабочим, занятым в промышленности, и повсеместно снизить арендную плату, что сыграло важную роль для вывода страны из состояния послевоенной разрухи и моральной растерянности.

Вакимура и его единомышленники поддерживали кампанию, направленную на ослабление власти крупных монополий, полагая, что на них лежит ответственность не только за развязывание войны в Китае, но и за бедность, в которой пребывала большая часть населения Японии. Он считал своим долгом объяснять не только студентам, но и чиновникам и представителям деловых кругов нецелесообразность сосредоточения власти в руках крупных корпораций. Средством воспитания японцев в духе демократии Вакимура считал искусство.

Художественные музеи, полагал он, могут участвовать в регулировании социально-политической культуры, выполняя ее интегративную и коммуникативную функции. Первая, как известно, помогает достичь согласия между разными социальными кругами в рамках существующих политической и экономической систем, помогая объ-

6 Много внимания Вакимура Ёситаро уделяет в своих работах профессор Северо-западного университета штата Иллинойс Лаура Хэйн (Laura К. Hcin). В частности, его деятельности посвящена статья "Современное меценатство и демократическая гражданственность в Японии" [Hcin, 2010]. Ей же принадлежит книга "Разумные люди, слова, имеющие силу: политическая культура и компетентность в Японии XX века" [Hcin, 2004]. В ней рассказывается о шестерых друзьях-однокурсниках, выпускниках Токийского университета, "гражданах эпохи Сева" (один из которых - Вакимура Ёситаро), сыгравших важную роль в послевоенной истории Японии.

стр. 92
единять их усилия для достижения определенных социально значимых целей, тогда как вторая "работает" на установление взаимосвязи между участниками политического процесса.

Вакимура Ёситаро был одним из тех, кто непосредственно участвовал в формировании новой социальной инфраструктуры в Японии, пытаясь реформировать государство и общество Японии, опираясь на социальные науки. Еще в средней школе он осознал значение творчества писателей группы "Сиракаба"7, стремившихся не просто познать и отразить жизнь народа со всеми ее трудностями, но и предложить пути их преодоления. Позднее, в университете, Вакимура увлекся экономическим учением Маркса. Одновременно с этим на него оказали огромное влияние труды английского писателя, поэта и художника Джона Раскина (Рёскина), уделявшего одинаковое внимание и вопросам преобразования общества в целом, и теории искусства. Ему импонировали воззрения и жизненная позиция этого почетного профессора искусств Оксфордского университета, пользовавшегося большой популярностью в среде ремесленников и рабочего класса. Известно, что Раскин усматривал в предметах, изготовленных вручную, особую красоту и стремился открыть рабочим глубокий смысл ремесленного труда, утверждая при этом, что путем создания художественно-промышленных мастерских, где применяется только творческий ручной труд, можно победить дегуманизирующие последствия механизированного труда.

Признание Раскином искусства средством, дающим возможность раскрыться индивидуальности в каждом человеке, вкупе с экономическими идеями левого толка, его убежденность в том, что эстетическое чувство и понимание прекрасного являются непременными условиями для создания обстановки, в которой отдельная личность переживает позитивные чувства, а сообщество людей строит справедливое общество8 вызывали особый интерес и сочувствие Вакимуры.

Мысль о том, что музеи помогут решить ряд социальных проблем, в частности гармонизировать общество, зародилась у Вакимуры в 1921 г., когда он побывал на выставке французской живописи в Осака. Спонсором выставки выступила газета "Асахи", предоставившая для экспозиции, ввиду отсутствия выставочных залов в Японии, свои офисные помещения. Картины были из коллекции промышленника Охары Магосабуро, открывшего в 1930 г. первый в Японии музей европейского искусства, о котором говорилось выше.

Знакомство с владельцем коллекции, который радел не только о новой духовной пище для своих сограждан, но и о хлебе насущном, также имело немаловажное значение для молодого человека: Охара Магосабуро руководил основанным им Институтом социальных исследований, деятельность которого в основном сводилась к борьбе за повышение заработной платы и улучшение условий труда. Многие экономисты из этого института были друзьями Вакимуры. Образованных и патриотически настроенных людей в ту пору (20-е гг. XX в.) более всего заботил вопрос о том, насколько изменилось сознание их соотечественников, готовы ли они жить в условиях буржуазной демократии или все еще находятся в плену феодальных порядков. Как уже говорилось, средством воспитания у японцев чувства личной независимости Вакимура считал пробуждение у них интереса к искусству, поскольку свободное формирование собственного вкуса и пристрастий дает возможность почувствовать себя индивидуальностью. Позднее, в середине 1930-х гг., находясь в Лондоне, он утвердился в этом мнении. Здесь

7 Со второй половины 1910-х гг. в японском обществе усилились демократические тенденции, ознаменовав начало так называемой демократии Тайсс. Активизация этих тенденций сказалась на творчестве многих литераторов, наиболее значительные из которых объединились в группу "Сиракаба" ("Береза").

8 Из интервью с членом правления консультативного совета по делам художественных музеев Сакаи Тадаясу в мае 2006 г. Подробнее см.: [Hcin, 2010, р. 821-841].

стр. 93
он изучал тонкости управления финансами и рынком, повышал свою квалификацию экономиста и в то же время знакомился с развитой европейской буржуазной культурой, в условиях существования которой каждый, будь то художник, зритель, читатель или созерцатель, волен был иметь свои собственные эстетические пристрастия и открыто выражать их. Особенное сочувствие Вакимуры вызывали блумберийцы, отстаивавшие принципы художественного поиска, независимость в жизни и искусстве, полагая, что это будет способствовать не только демократизации политической и культурной сфер, но и создаст условия, при которых закончится эра капитализма и ей на смену придут посткапиталистические формы развития общества.

Вернувшись в Японию после двух лет проведенных в Европе, Вакимура воспринял реальность, встретившую его на родине, как дикость. В Японии в этот период по мере возрастания империалистических амбиций ее правителей усиливались националистические тенденции. Всякое своемыслие жестоко подавлялось, и ни о каких свободах речи быть не могло. Однако известно, что Вакимура отказался вести студентов в святилище Мэйдзи дзингу для молитвы о победе над Китаем. Он говорил о том, что целью его поездки в Лондон было овладение новыми знаниями и распространение их в Японии, что этой цели он собирается придерживаться и впредь и не намерен потворствовать политике правящих кругов. Подобные действия не могли оставаться незамеченными, и вскоре власти вспомнили опубликованные Вакимурой в период между 1930 и 1932 гг. эссе, в которых он критиковал японский капитализм и планы завоевания Китая. В 1938 г. Вакимура был арестован но обвинению в нарушении так называемых Законов сохранения мира (heiwa hozen-ho) в стране. В 1939 г. его выпустили под залог, но оправдали лишь в 1944 г.

В милитаристской Японии всё, в том числе литература и искусство, было поставлено на службу государственной идеологии. От деятелей культуры, требовалось, чтобы они своим творчеством способствовали пропаганде захватнической войны и прославляли неповторимый "японский дух". В это время восхваления "специфически национального" Вакимура понимал, что "безотносительное" западное изобразительное искусство, по выражению Лауры Хэйн, было "единственной площадкой, откуда можно было нанести удар с тыла" [Hein, 2010, р. 821-841] но идеологической кампании официальных кругов, но в военное время "музейная активность" была невозможна.

После окончания войны, отмечая упрочение в Японии позиций среднего класса, Вакимура, убежденный в том, что оно будет сопровождаться интересом к искусству, развернул бурную деятельность, направленную на создание пространства, в котором представители разных социальных групп могли бы свободно общаться, объединенные общим интересом. Музеи, по его мнению, были для этого идеальной площадкой.

В 1950 г. должна была выйти книга Вакимуры, в которой он намеревался восполнить недостаток знаний соотечественников как в области экономики и финансовых рынков, истории их формирования, так и в области искусств. Он писал ее как экономист и социолог, надеясь на то, что она будет способствовать успешному межклассовому диалогу. По причинам, о которых можно только догадываться, эта книга под названием "Ценность вкуса" (Сюми9-но кати) была издана только в 1967 г. Написанная живо, изобилующая интересными фактами, она стала бестселлером.

В книге излагается история возникновения мирового рынка произведений искусства и аукционных домов "Сотбис" и "Кристис". Автор рассматривает также взаимодействие между элитарной и массовой культурами в разных странах мира с позиций экономики, рынка и искусства. Японцы живо реагировали на информацию о том, что аукционы были известны в Европе с XVI в. и простые люди активно по-

9 Слово сити может иметь также значения "интерес", "хобби" и т.п.

стр. 94
сещали их, так как это была единственная возможность увидеть сокровища, которые хранились в домах аристократов. Со временем некоторые из них разбогатели и стали принимать участие в аукционах. Капиталистический рынок ослаблял власть аристократии, но сохранял противоречия, которые нивелировались подлинным интересом к искусству - такой вывод напрашивался из всего изложенного в "Ценности вкуса".

На подлинный интерес к искусству и делал ставку Вакимура, претворяя в жизнь свои планы. Он поддерживал достаточно тесные отношения с представителями разных политических партий, которые были связаны с искусством или коллекционированием. Интерес к искусству был точкой соприкосновения с людьми самих разных профессий и политических взглядов. Они одалживали ему для выставок картины из своих коллекций. Одним из его "партнеров" в этом деле был член Либерально-демократической партии Японии Исида Хирохидэ, занимавший в 1960-е гг. должность министра труда. Исида был известен тем, что способствовал принятию законов и проведению реформ, преследующих цель "очеловечивания" капитализма. Так, например, при обсуждении норм рабочего времени он подчеркивал, что каждый человек имеет право на культурную жизнь, и ему не только должна быть предоставлена возможность воспользоваться этим правом, но и созданы условия для того, чтобы он воспользовался ими максимально полно, а для этого необходимо дать ему один свободный день в неделю. Он разделял точку зрения Вакимуры на роль музеев в регулировании социально-политических проблем в послевоенной Японии, соглашался с тем, что компании установили слишком жесткий режим для рабочих и задача социальных институтов состоит в том, чтобы внимательнее относиться к потребностям трудового населения и удовлетворять их.

Первым музеем, в создании которого участвовал Вакимура, был Музей современного искусства префектуры Канагава в Камакура. В период создания музея он был главным консультантом по всем вопросам, а позднее, с 1969 г. до самой смерти в 1997 г., возглавлял его руководство. Сегодня музей известен тематическими выставками, отражающими важные моменты истории становления тех или иных явлений в искусстве в связи с общеисторическим развитием общества.

Глубокая убежденность в том, что музеи как общественные организации способны играть интегрирующую роль в жизни общества, не мешала Вакимуре способствовать созданию частных музеев. Он встречался с главами всех дзайбацу, и нередко эти встречи давали желаемые результаты. Так, в начале 1960-х гг. Вакимура был приглашен в дом Мицуи для описи имущества и обнаружил, что семья владеет богатой коллекцией предметов искусства, включая чайную утварь. Коллекция была собрана основателем концерна Мицуи Масуда Такаси10 в эпоху Мэйдзи. Кроме того, он здесь познакомился с бесценными архивными документами. Торговый дом Мицуи имеет богатую и длинную историю, которая начинается в конце XVII в. Представители этого дома были успешны как в торговле, так и банковском деле. Они бережно хранили и передавали из поколения в поколение документы о сделках, бухгалтерские отчеты, деловые письма и т.д. Таким образом, собрался небывалый по информативности и по объему архив. Вакимура предложил семье передать все это в культурный фонд, в результате чего в 1965 г. появился так называемый Мицуи бунко - Архив Мицуи. Он был создан как исследовательский центр, которому были переданы все документы, имеющие историческую ценность. Библиотека и выставочные залы Мицуи Бунко свободны для посещения. Позднее, в 1985 г., рядом с Мицуи бунко был открыт худо-

10 Барон Масуда Такаси (1848-1938) - предприниматель, начавший свою деятельность в период Мэйдзи и успешно продолживший се в периоды Тайсё и Сёва. Он также основал газету "Тюгай Сёгё симпо" ("Развитие торговли в Японии и за ее пределами"), переименованную впоследствии в "Нихон кэйдзай симбун" ("Японская экономическая газета").

стр. 95
жественный музей, экспонатами которого стали предметы из коллекции дома Мицуи, собранные членами семьи на протяжении всей ее истории. Коллекция чрезвычайно разнообразна. Она включает в себя не только предметы декоративного прикладного искусства ширмы, экраны, шкатулки, вазы, утварь, маски, каллиграфические свитки, но и мебель, переводные картинки, канцелярские принадлежности, одежду и аксессуары, куклы, краски и красители, мечи, почтовые марки и многое другое. Разрабатывать стратегию музея, пополнять и систематизировать коллекцию помогал Вакимура.

Президенту компании Токио Дэнки Корпорэйшн, переименованной позднее в Тосиба, - Kara Тани - он помог основать музей в деловой части Токио, убедив его в том, что хорошо организованная экспозиция в центре города привлечет огромное число посетителей. Музей открылся демонстрацией картин Мориса Утрилло, которую сменила выставка работ Фудзита Цугухару, выходца из Японии, причисляемого к парижской школе живописи и графики.

Вакимура входил в состав директоров художественного музея Яматанэ в Токио, Музея искусств Касама в префектуре Ибараки и музея Идэмицу.

Он настаивал, и небезуспешно, на том, чтобы японские коллекционеры выставляли свои коллекции в общественных музеях и чтобы налоговая система, принятая в Японии, не была для этого препятствием. В этом он видел пользу не только для населения Японии, но и для государства в целом, поскольку считал, что таким образом Японии удастся изменить в глазах мировой общественности свой имидж, приобретенный в годы войны. Искренне уверенный в том, что влечение к настоящему искусству способствует демократизации общества и внедрению новых форм буржуазной культуры, он не только стремился привлечь к своей деятельности государственных чиновников и бизнесменов, но сам щедро спонсировал устройство выставок и изыскивал всевозможные способы, чтобы пробудить у соотечественников интерес к искусству. Так, например, с этой целью в 1984 г. он уговорил издательство Иванами опубликовать дневник художника Кисида Рюсэй, приурочив его издание к открытию выставки его работ.

О деятельности Вакимуры Ёситаро можно сказать, что он делал все возможное, чтобы музеи в Японии стали местом, где японцы, независимо от социальной принадлежности, материального достатка и идеологических убеждений, могли бы свободно общаться друг с другом напрямую. Ради этого он убеждал, настаивал, советовал, жертвовал своими деньгами и картинами, призывал других делать то же самое, так как искренне верил, что таким образом можно будет развивать политическую культуру в самом прогрессивном направлении. Вопрос о взаимодействии искусства с политической культурой - тема специального исследования, но несомненным фактом является то, что сегодня в Японии великое множество музеев, художественных в том числе, государственных, префектурных, муниципальных, частных, а наибольшую часть посетителей музеев во всем мире составляют японцы.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Анарина Н.Г. Японский театр Но. М., 1984.

Герасимова М.И. Новое об известном. Ч. I, II // Япония. Ежегодник 2006, 2008.

Герасимова М.П. Особенности японской художественной культуры // Япония. Ежегодник 2011.

Герасимова M.II. Изменение массового сознания в японском обществе // Историческая психология и социология истории. 2013. Т. 6. № 2.

Герасимова МП. Формирование художественной культуры Японии //Японское общество: меняющееся и неизменное. М., 2014.

Григорьева Т.Н. Японская художественная традиция. М., 1979.

Долин А.А. Предисловие // Собрание старых и новых песен Японии. М., 1995.

Конрад Н.И. Японская литература. М., 1974.

Михайлова Ю. Мотоори Норинага. М., 1992.

стр. 96
Соколова-Дслюсина Т.Л. Приложение. Мурасаки-сикибу // Повесть о Гэндзи. В 4-х т. М., 1992; М., 1990 и др.

Hein L.E. Modern Art Patronage and Democratic Citizenship in Japan // The Journal of Asian Studies. Vol. 69. № 3. Cambridge University, 2010.

Hein L.E. Reasonable men, powerful words: Political culture and expertise in twentieth-century Japan. Washington-Los Angeles London: University of California Press, 2004.

стр. 97

Permanent link to this publication: