Если культура народа - выражение его души, то стиль - это его лицо. Многие цивилизации древности исчезли, но если удается разыскать произведения искусства, принадлежащего создателям этих цивилизаций, работы ремесленников, тексты писателей, то появляется возможность распознать и их стиль. Обычно бывает достаточно одного взгляда на то или иное произведение, чтобы определить, к какой цивилизации оно принадлежит. Стиль - это помета, оставляемая этносом на каждом своем творении. Важно понять, как складывался этот стиль, каковы его особенности, под влиянием каких представлений и идей он развивается.

1.

Древнейший стиль творения, с которым сталкивается исследователь, связан не с каким-либо определенным этносом, а исключительно с той территорией, на которой это творение было обнаружено, или с используемым в то время орудием труда. Это, впрочем, не значит, что издревле стиль в широком смысле слова был лишен этнической окраски. Напротив, древний человек испытывал острую потребность помечать свои изделия собственным штампом, человеку было важно показать, к какой этнической группе он принадлежит. Для этого он и свое тело покрывал татуировкой или скарификацией, носил характерную для его группы одежду, дорожил своим этническим стилем, как современный человек дорожит своим паспортом.

Время, однако, стерло этнические черты с созданных первобытными людьми изделий или произведений искусства. В этом, на мой взгляд, есть свой плюс. Легче увидеть то общее, что есть в древнейшем стиле, легче представить характерные для него общечеловеческие начала. К тому же зарождавшиеся в те времена эстетические начала долго не исчезают, и сохраняется масса параллелей между, например, наскальной живописью "испано-кантабрийской" или "франко-кантабрийской школы", обнаруженной в пещерах Испании и Франции, и картинами бушменов на стенах их горных укрытий. В сущности, человеческая коллективная память мало забывает из того, что имеет смысл помнить: некоторые древнейшие идеи живы по сей день. В частности, вполне допустимо предполагать, что наскальная живопись одной из древнейших этнических групп Южной Африки, бушменов, развивалась из наскальных рисунков, оставленных еще первобытными обитателями края.

Южноафриканский исследователь Уолтер Баттис отмечал: "Если бы мы позволили себе осторожную догадку о возрасте наскальных гравюр, то могли бы сказать, что старейшие, едва различимые на камне, гравюры могут насчитывать несколько тысячелетий, тогда как последние рисунки, выглядящие свежими и недавними, вероятно, не старше нескольких сотен лет" ¹ . Естествен вопрос, как эти гравюры были нанесены на твердые гранитные скалы художниками, которые не были знакомы с металлами? Ученый высказывает предположение, что древние художники могли использо-

стр. 5

вать алмазы. Этот минерал, хотя и редко, но встречался на поверхности почвы в Южной Африке.

Впрочем, возраст древнейших произведений искусства в пещерах Южной Африки остается неустановленным. Однако некоторые черты стиля позволяют сблизить их с тем, что известно о наскальном искусстве Северной Африки и с так называемым франко-кантабрийским искусством верхнего каменного века, который обнаруживается в пещерах Испании и Франции.

Для стиля бушменов характерна одна важная особенность - условность в изображении людей и реалистическая точность в изображении животных. Конечно, немало исключений, когда в изображении животного нарушаются пропорции, когда зверь утрачивает природную легкость движения, но в лучших работах художник с удивительным изяществом и выразительностью передает все особенности поведения животного и движение его тела. В этом отношении замечательны изображения прыгающего леопарда в пещере Ролвени ² или трех мчащихся антилоп канна ³ . Подобные шедевры, впрочем, многочисленны. Они и делают бушменское искусство поистине великим.

Почему же изображения людей практически всегда условны? Возможно, художника сдерживало опасение, что кто-то из зрителей его рисунков узнает на картине самого себя и возмутится: опасение магического воздействия лежало в основе едва ли не повсеместного запрета воспроизводить конкретное лицо, и в архаичном искусстве известны портретные изображения только в тех случаях, когда воссоздавался человек уже умерший.

Едва ли не первым на эту особенность изображения людей древним художником обратил внимание известный советский исследователь культуры каменного века народов Сибири акад. А. П. Окладников. Он писал: "Жизненным, полным чувства, нередко огромным по масштабам изображениям животных противостоят схематизированные и гротескные фигуры антропоморфного характера" ⁴ . Объясняя торжество именно такой манеры в изображении человека, исследователь отмечал, что "в этом выразилась психология первобытного охотника, рожденная условиями его жизни. Зверь не только находился в центре его помыслов. Человек ледникового времени не противопоставлял себя, как мы, миру зверей. И тем более он не чувствовал своего превосходства над зверем" ⁵ .

Догадка остроумна. Вместе с тем возникает вопрос: разве древний человек чувствовал себя ниже зверя? Мне кажется, предположение А. П. Окладникова окажется точнее, если допустить, что охотник ледникового века все-таки считал зверей высшими существами, от которых зависели его благополучие или невзгоды, а тот мир, в котором он охотился, высшим миром, где обитают во многих отношениях надприродные существа. Лишь много позже человек почувствует, что благодаря созданной им культуре он оказался выше дикого мира природы, который он станет отличать как от мира высшего, так и от собственного, социального мира.

В рамках условного стиля существовало несколько различных манер рисовать фигуры людей. Некоторые из этих манер обращают на себя внимание, потому что выражают эстетические принципы, которые станут основополагающими для архаичного изобразительного искусства. Так, часто, хотя и не всегда, человека изображают как бы в двух ракурсах - с грудью, повернутой фронтально, и с головой в профиль. Такой же прием постоянно использовался в древнеегипетском искусстве. Характерна в этом отношении композиция, принадлежащая бушменскому художнику, на которой изображены четыре человека, танцующие в горах Дракенберг, в так называемой Пещере танцоров ⁶ . Участники танца изображены вдохновенно, в момент, когда они используют сложную танцевальную фигуру. Их движения переданы бесподобно: танцоры буквально летят в воздухе.

К изображению в двух ракурсах прибегали в тех случаях, когда для мастера была важна не столько точность воссоздания человеческой фигуры в реалистической перспективе, сколько максимально полная передача движения тела. При этом интересно

стр. 6

отметить, что уже в полной мере действует принцип геометризации человеческих фигур. Корпус - это трапеция; головы овальны, круглы, треугольны или напоминают трапецию; лица не видны. Правда, эта манера рисунка - лишь одна из многих.

Умение передать движение - характерный признак бушменской наскальной живописи. Шедевром такой живописи можно назвать, например, картину, на которой показана семья канн в момент отдыха. Но, тем не менее, фигуры находятся в движении: самец настороженно втянул голову, принюхиваясь к ветру; лежащая на земле самка повернула голову назад, посматривая на стоящего рядом детеныша; и лишь тот спокоен. Его передние ноги изображены только до колен, а их нижняя часть словно бы скрыта за выступающим камнем ⁷ .

Мастерство в изображении движения особенно заметно при рассказе о быте - танцах, труде, охоте, обрядах или боевых схватках. Глаз художника-бушмена вообще очень зорок и внимателен, и от него не ускользают самые разные события племенной жизни. Великолепна картина, на которой изображена группа бушменов, старающихся отстоять украденный ими скот от преследователей банту, хозяев этого скота. Нет ни одной фигуры, которая повторяла бы другую. Пастухи банту написаны черной краской, бушмены - коричневой. Схватка идет не на жизнь, а на смерть ⁸ .

Еще одна стилистическая находка - метод гиперболизации. Характерны изображения женских фигур. Маленькие головы темными пятнами торчат над удлиненными телами; вниз свисают груди; сзади, словно огромный выпуклый нарост, выступают ягодицы; длинные колонны бедер поднимаются над массивными, короткими голенями; крошечные стопы едва заметны ⁹ . При изображении бегущих людей ноги вытягиваются в длину, в почти прямую, слегка волнистую линию: они кажутся бесконечными. В сравнении с ногами руки обычно короткие и выглядят слабыми. При всей своей условности, этот стиль весьма выразителен и позволяет художнику решить задачи, которые тот перед собой ставит: во-первых, этот стиль как бы очерчивал границы пространства, которое бушмены считали своим; во-вторых, создаваемые художником рисунки представляли это пространство наполненным движением, жизнью - в центре этого пространства находились фигуры животных, от которых зависела жизнь всех бушменов, их неприятности или процветание.

Может показаться удивительным, что относительно немного рисунков бушмены посвятили верованиям, обрядности. Но, быть может, за простым, внешне очевидным, смыслом иных картин скрываются представления, которые сегодня мы не в силах расшифровать и понять? Вряд ли случайна такая особенность стиля бушменов, как реалистическое изображение животных и условность в подходе к людям. Мифология бушменов чрезвычайно своеобразна и выглядит крайне архаичной. Центральной фигурой местного фольклора был Богомол, наделенный сверхъестественным могуществом, но в то же время, по словам южноафриканской исследовательницы мисс Блейк, "обнаруживающий немалую бестолковость. Иногда он зловреден, иногда доброжелателен и всегда очень человечен. Его жену зовут Дасси (скальный заяц)". У этой пары - двое детей, тоже Богомолы, и одна приемная дочь, Дикобразиха, которая замужем за Кваммангой, непонятным существом, которое не отождествляется с каким- либо животным и бывает иногда видно в радуге. Бушмены не поклоняются Богомолу, но обращаются с молитвами к его творению, Луне, и другим небесным телам ¹⁰ .

Само понятие о божественном начале в ту культурную эпоху, в которой продолжали жить бушмены, только начинало прорезаться из-под груды представлений о потустороннем мире. Естественно, поэтому, та особая роль в их существовании, которой наделялись отдельные животные.

Южноафриканский ученый А. Р. Виллкокс подчеркивает, что эти сведения были собраны среди бушменов одной провинции, Кейпа. О мифологии бушменских групп в других провинциях ЮАР и далее к северу, в Зимбабве и Танзании, почти ничего или

стр. 7

вообще ничего не известно. "В результате этого истолкование их живописи становится особенно трудным, но и чрезвычайно настоятельным" ¹¹ - пишет ученый. С мнением исследователя нельзя не согласиться.

2.

В Драконовых горах, где жили изучаемые А. Р. Виллкоксом бушмены, их жизненный уклад позволял говорить о них как о народе каменного века. Соответственно, стиль жизни этих бушменов очень близок так называемой "франко-кантабрийской культуре", известной по находкам в пещерах Франции и Испании. Здесь мы также сталкиваемся с реалистическим, иной раз даже натуралистическим, изображением животных и условностью в подходе к передаче человеческой фигуры при почти полном отказе от крупных планов, от описания лица. Напротив, когда в центре внимания художника находится животное, то применяется крупный план. Так же как бушмен при описании антилоп или козлов точен, умело передает малейшее их движение, так и первобытный мастер тщательно воспроизводит на картинах или гравюрах, обнаруженных на скальных поверхностях, все ветви рогов северного оленя или лося, шерсть на шкуре мамонта, массивную тушу зубра. Вместе с тем и самые условные изображения человека кажутся реалистичными потому, что преисполнены движения, дышат жизнью. Жесты людей свободны, непосредственны.

Часто эти картины размещались в глубоких темных пещерах, в местах почти недоступных. Выдающийся французский исследователь искусства каменного века Анри Лот описывает один такой подземный храм в Тюк д'Одубер в Арьеже. Он рассказывает, что храм находится на глубине 800 метров от входа и ведут к нему узкие галереи, щели, крутые колодцы. Исследователь отмечает: "В большинстве расписанных пещер Франции и Испании наблюдается своего рода аномалия. С одной стороны, образы, которые видны сразу же; с другой - изображения, укрытые в самых труднодоступных уголках, различить которые в свое время было тем труднее, что средства освещения - светильники с животным жиром или смолистые ветви - давали весьма слабый свет. Следовательно, можно предположить, что некоторые помещения были доступны простым смертным, тогда как другие, секретные, были известны только посвященным" ¹² .

Думается, что сама глубина пещер - свидетельство желания людей подойти возможно ближе к миру, где находились надприродные существа, от которых зависело благополучие рода человеческого и его процветание. Ведь, действительно, от успеха охоты или обилия домашнего скота пещерный человек зависел едва ли не полностью. И при трепещущем пламени светильников или смолистых факелов в обличий быков, бизонов, оленей, мамонтов и лошадей изображались в пещерном мраке верховные покровители человеческого рода, о которых люди думали, что им свойственны черты божественности. В то время человеческое сообщество только начинало противопоставлять себя, свою культуру миру дикой природы, а одновременно и сверхъестественному пространству, и потому его представления о своих покровителях еще не прошли через призму позднейших фантазий. Первоначально именно животный мир дал людям материал для боготворчества, и в этом процессе даже скромный Богомол в бушменской мифологии неожиданно вырастал до творца небесных светил.

Изобразительное искусство Сахары, в полной мере открытое А. Лотом, как бы перебрасывает невидимый мост между эстетикой позднего каменного века и искусством первых обитателей Южной Африки. А может быть, и континента в целом. Самоотверженный ученый, посвятивший лучшие годы своей жизни изучению наскального изобразительного искусства в горных массивах Сахары, доказал, что в этой области континента сменилось минимум 12 различных стилей. Всматриваясь в некоторые из находок

стр. 8

ученого, легко предположить, что здесь зародились маски, являющиеся столь заметной чертой культуры Тропической Африки. А следовательно, сложился и культ предков. Потом были найдены изображения, которые дали ему возможность вспомнить о древнеегипетском искусстве. Это позволяет ставить вопрос о древнейших связях негрской культуры и культуры Древнего Египта. Причем возможно, что в одних случаях влияние оказывали древнейшие обитатели Сахары на жителей долины Нила, а в других случаях, более поздних, искусство Древнего Египта воздействовало на культуру Сахары. Нельзя, наверное, забывать и о том, что между Сахарой и долиной Нила в эпоху, изучаемую А. Лотом, не было той климатической, природной пропасти, как та, которая существует ныне.

Из 16 оригинальных "школ", творения которых часто накладывались друг на друга, древнейший, по мнению исследователя, стиль - это стиль круглых голов или, как он его в шутку называет, марсианский. Действительно, избранная древнейшими сахарскими живописцами манера весьма условна, что, впрочем, не лишает ее выразительности. Схематично прорисованные существа с круглыми, словно шар, головами, из которых торчат то ли перья, то ли какие-то воинские эмблемы, иной раз словно парят в воздухе, и трудно избавиться от мысли, что эти хрупкие, легкие тела гонит ветер.

Не без волнения рассказывает А. Лот о впечатлении, произведенном на него крупной фигурой, обнаруженной в горном массиве Сефар: "Уже в первом укрытии на нас свысока смотрит странный персонаж. Ростом он около трех метров. С поднятыми вверх руками, лицом к свету, зажав в правой ладони неопределимый предмет, он царит среди сотни других рисунков различных эпох... Слева от него, все в том же стиле, огромный бык более трех метров длиной является самой выразительной фигурой укрытия. Вся группа весьма впечатляюща... Я не могу припомнить, когда бы так остро испытывал подобные ощущения мощи и тайны. Перед нами во весь рост поднималась фигура. Мы чувствовали себя грубо вторгшимися в храм, воздвигнутый в честь первобытного божества, и оскверняющими святыню" ¹³ .

Мне кажется, что это ощущение не обманывало ученого. В некотором смысле горные массивы над песками пустыни, а в древности - над плодородными равнинами, могут быть сопоставлены со священными рощами неподалеку от многих деревень в Тропической Африке. Как и священные рощи, горные массивы были частицей потустороннего пространства населенного высшими, сверхъестественными существами. И сегодня, по представлениям туарегов, они заселены демонами, нечистой силой.

Отражением потустороннего мира в сознании творцов древнейших сахарских фресок, вероятно, и были те странные существа, которые А. Лот и его спутники увидели в Сефаре и Джаббарене, другом соседнем горном массиве, где была обнаружена огромная фигура в "круглом стиле" с единственным глазом в центре лица, более всего смахивающая на циклопа. Время стерло ее ноги, а в полном виде она, по предположению ученого, возвышалась бы на шесть метров над своими почитателями. Подобные изображения еще не раз встречал исследователь при изучении наскального искусства Тассили. Правда, рисунок многих фигур неуклюж и тяжеловесен. Но в своей совокупности эти изображения убедительно показывают, как энергично работали и мысль и фантазия первых обитателей Сахары.

После открытий, сделанных экспедициями А. Лота, представляется несомненным: корни культуры многих народов, живущих сегодня южнее Сахары, уходят в мир, который был исследован этим ученым.

Как-то раз в парижском Музее человека побывал африканский мыслитель Амаду Ампате-Ба, которого привела ознакомиться с репродукциями фресок из Тассили африканистка Жермен Дитерлен, своими трудами внесшая немалый вклад в наши представления о Западном Судане и его народах. Особое внимание посетителей вызвала репродукция, на которой было представлено стадо быков с пастухами. Объясняя, по-

стр. 9

чему быки изображены без копыт, гость высказала предположение, что на фреске представлен ритуальный обряд омовения быков, или лотори на языке кочевого народа Западной Африки фульбе; копыта быков не видны, потому что погружены в воду. В этом обряде участвуют 28 быков, и совершается он в конце 28-го периода, на которые делят свой год пастухи фульбе. Обряд начинался в первый день лунного месяца и завершался в полнолуние, когда стадо омывалось. Каждый период увязывался с тем или иным созвездием ¹⁴ .

По словам А. Ампате-Ба, число 28 вообще играет особую роль в жизни фульбе. 28 узелков находится на веревке, которую получает юноша, проходящий через обряд инициации; ему надлежит распутать эти узелки, символизирующие 28 областей пастушеского знания. Кроме того, пастухи фульбе установили, что может быть только семь способов скрещивания скота, а в результате появляются 28 форм его окраса. К тому же, число семь в их представлениях обозначает полноту, единство мужского и женского начал; при этом мужскому началу соответствует число три, а женскому -четыре. Кроме того, числу четыре соответствовало количество основных, аристократических, племен фульбе - Диал, Ба, Соу, Бари. Символика пастухов на этом не останавливалась. Каждому племени соответствовали определенные цвет скота, стихия и часть света. Так, племени Диал, или Диалло, соответствовали желтый цвет, огонь, восток; племени Ба - красный, воздух, запад; племени Соу - черный, вода, юг; племени Бари - белый, земля, север ¹⁵ .

Рисунок, вызвавший особый интерес двух гостей, относился, по предположению А. Лота, к 5-му тысячелетию до н.э. А ведь числовые представления фульбе, о которых рассказывал А. Ампате-Ба, составляют одну из главных основ их мировидения. С их помощью пастухи фульбе или, точнее, бороро, как ныне называется языческая ветвь этой народности, увязывают ритм своей жизни с ритмом вселенной. Следовательно, этим числам вольно или невольно подчинен и ритм творческой мысли, ритм порождаемых ею картин и скульптур, ритм орнамента. Эти числа образуют как бы фундамент верований фульбе, их жизненной философии, их быта. И если мысли А. Ампате-Ба по поводу увиденной им фрески из Тассили верны, то значит, всей этой системе взглядов около семи тыс. лет. Она зародилась еще среди древних предков фульбе и дожила до современности.

Образы и ритм - две важнейшие составляющие изобразительного искусства. Как видно, образы африканского искусства черпались из жизни и подчинялись мифологии, их движение - социальному ритму, ритмике чисел. В древнем искусстве этот союз порождал множество важных тенденций. Образное искусство постоянно тяготело к сближению с орнаментом - главному воплощению ритмического начала после музыки и поэзии. А это сближение, в свою очередь, предопределяло тенденцию к геометризации пластических форм. В конечном счете все это приводило к воспроизведению единства времени и пространства в человеческом творчестве.

3.

Многие произведения африканской традиционной скульптуры находятся на грани, отделяющей изобразительное искусство от орнамента. И это не случайно. В основных фигурах орнамента, в их символике выражены главные представления древнего человека о мире. Конечно, уловить смысл каждого знака не просто, тем более что этот смысл летуч, подвижен, переменчив. Но изначально в системе символов полнее всего выражалась числовая модель времени и пространства, а геометрические фигуры, которыми закреплялись эти числовые представления, соответствовали древним взглядам на структуру вселенной и, естественно, оказывались основой важ-

стр. 10

нейших орнаментальных знаков. Поэтому в узорах орнамента так остро чувствуется дыхание далекой древности, биение мысли древнего человека.

Многие древнейшие орнаментальные фигуры поистине международны. Таков, например, круг, рассеченный исходящими из центра лучами на шесть, девять или двенадцать сегментов; он встречается как на русских прялках, так и в наскальных рисунках бушменов. В Древнем Риме он приобрел название "круг Юпитера". Известный с эпохи верхнего палеолита знак свастики - распространенный элемент в орнаменте на тканях у мандинго Западного Судана, он часто встречается на бронзовых гирьках для взвешивания золотого песка. Волнистой линией испокон веков обозначали воду или воплощение женского начала, тесно связанного с водой, змею. Эти символы характерны для эпохи, когда человеческая мысль была еще не в состоянии оторваться от своей конкретной оболочки, и элементы орнамента служили геометрически конкретным воплощением обобщающих идей.

Наряду с символами, которые настолько распространены, что их хочется назвать общечеловеческими, у каждого народа существовало множество собственных символов. Их корни - либо в местной мифологии, либо в повседневном жизненном укладе, либо в созвучии слов. Доктор Питер Сарпонг, католический епископ г. Кумаси и знаток культуры народов Ганы, писал относительно крупнейшей народности страны, ашанти, что "среди ашантийцев рыба символизирует мудрость, поскольку на их языке слово adwene (мудрость) обозначает еще и рыбу вообще. Одна из разновидностей кормового банана, плантена, называется arem, и то же слово имеет значение "тысяча". Эта разновидность плантена используется в церемониях, сопровождающих вступление ашантийской девушки в зрелость, как пожелание ей иметь "тысячу" детей" ¹⁶ . Вместе с тем квадрат, число четыре означают у ашантийцев мужское начало мироздания, треугольник и число три - женское начало ¹⁷ .

Как правило африканские мастера использовали в своем творчестве простые символы, обозначаемые простейшими геометрическими фигурами. Выразительным примером тенденции к слиянию геометризма с реализмом могут служить маски сого-никун с навершиями чиуара у бамбара Западного Судана. Они употреблялись членами молодежных сообществ взаимопомощи в начале полевых работ и после их завершения. Но особенно интересны чиуара. Сообщества бывали юношескими и девическими; соответственно и чиуара изготавливали местными кузнецами в двух стилях - мужском и женском. Маской служил продолговатый кусок красной ткани с грубо, схематически обозначенным ракушками каури лицом человека, а чиуара составляло как бы дополнение, закреплявшееся на темени танцующего юноши. И маска, и чиуара были наделены огромным символическим смыслом.

Здесь я позволю себе небольшое отступление. Британский африканист В. Фэгг писал по поводу африканской скульптуры: "Трудности, которые испытываешь при описании или истолковании африканского искусства, в значительной степени вызываются тем обстоятельством, что это искусство вообще не описательно, в отличие от большинства произведений европейского искусства; его предмет находится за пределами языковой речи, и художник в формах выражает то, что никогда бы не подумал выразить словами. Короче говоря, "речь" африканского искусства в высшей мере "скульптурна", в то время как европейская скульптура (в том числе модернистская) часто лишь отчасти "скульптурна", а в остальном литературна и квазилитературна в своих намерениях и в своем стиле. Европейская музыка, напротив, использует обычно строго музыкальные формы и не может быть передана словами; может быть, именно с музыкой, из всех искусств Европы, африканская скульптура имеет больше всего черт близости вследствие производимого ею прямого, не прибегающего к каким-либо словесно формулируемым понятиям, воздействия. Она поэтична в том

стр. 11

смысле, в каком поэзия выходит за рамки простого словесного содержания и не ускользает целиком от иностранной аудитории" ¹⁸ .

Это глубокое и точное замечание. И все же В. Фэгг не вполне прав. У африканской скульптуры есть и очень важное "литературное" содержание, не поняв которое трудно согласиться с мыслью британского африканиста. Это "литературное" содержание включает мифологические предания, исторические традиции, определенную философию жизни, а также эстетические принципы, которые формировались в течение многих столетий и закреплялись каноном. Найти руководящую нить в этом клубке сложно, тем более что его нити были порваны и запутаны: с одной стороны, самим временем, с другой - европейскими любителями африканского искусства. Но если ариаднина нить все же не будет схвачена, скульптура рискует остаться всего лишь варварской игрушкой. Она же представляет собой философскую идиому в пластичной форме.

Но вернемся к искусству бамбара Западного Судана. На мой взгляд, чиуара принадлежит к вершинам африканской народной скульптуры. Особенно хороши композиции, создаваемые для юношей. Представьте себе небольшое животное - броненосца, хамелеона или крошечную степную антилопу, - служащее основой всей скульптуры, которую олицетворяет, как правило, голова антилопы с прямыми стрельчатыми или слегка загнутыми назад длинными рогами над узкой, втянутой вниз, почти до самой нижней опоры, мордой животного, вырезанной с большой степенью достоверности. Эту голову соединяет с основанием два или три прорезанных в дереве орнаментированных полукружия - ряды зигзагообразных линий с прямыми или загнутыми назад либо вперед зубьями. Как правило вся эта композиция вырезана из одного обычно узкого древесного ствола или толстой ветки. Вся работа производит впечатление кружевной, очень легкой и словно бы парящей в воздухе. Часто африканские скульптуры, изображающие существа потустороннего мира либо предков, людей давно ушедших из жизни, уже в силу этого словно окутаны холодным дыханием смерти. Напротив, чиуара отличаются редкой элегантностью и изяществом, скорее, заставляющими задумываться о красоте жизни. Да и появляются они в те мгновения, когда отмечается начало сельскохозяйственного года, в момент больших ожиданий, либо после сбора урожая, когда вся община пожинает плоды своих трудов. Даже если урожай и не очень богат, это всегда счастливая, радостная минута.

Собравший большую коллекцию этих наверший колониальный администратор Ф. А. Лем отмечал, что эти чиуара отличаются исключительным разнообразием. Изготавливаются они кузнецами, в силу самой своей работы находящимися в постоянном контакте с хтоническими силами огня, земли, воды и воздуха, что превращает их в хранителей религиозных традиций и древних мифов и ставит в деревенской общине в особое положение. Высекаемые из только что срубленного дерева чиуара для сохранности слегка обжигают и украшают геометрическим узором, наносимым раскаленным железом ¹⁹ .

Чиуара напоминают сложную геометрическую композицию, часть некоего орнамента. Возможно, что и свой полный смысл эти навершия обретают только вместе, когда во время танца весь этот орнамент развертывается перед зрителем в ритмичном движении. Ведь основная фигура композиции чиуара - это антилопа, мифический культурный герой бамбара и их покровитель, спустившийся с неба, чтобы научить "подопечных" сеять просо и кукурузу, а геометрические символы, образующие "шею" животного, вполне могут воплощать стихийные силы, которые он призывает на помощь своим "подопечным".

Может быть, даже более сильно, чем в творчестве бамбара, тенденция к геометризации образов проявилась у ашанти Ганы в детских куклах акуаба. Впрочем, эти

стр. 12

фигурки превратились в детских кукол, как кажется, недавно, а еще в начале XX в. были наделены огромной мистической силой.

Что представляют собой эти фигурки? Как правило, они очень просты. Их центральную часть образуют черный плоский и круглый диск, если акуаба дан женщине, ожидающей девочку; он становится прямоугольным, впрочем, довольно заметно расширяющимся вверху, если речь идет о мальчике. Этот диск слегка наклонен назад, на его обратной стороне прочерчены различные геометрические символы, призванные защитить мать и ее ребенка от злых сил. С лицевой стороны под тонкими дугами "стрельчатых" бровей едва намечены глаза. В нижней части диска еле заметен маленький рот. Иногда от углов глаз и рта пучками отходят по три линии, призванные, по мнению П. Сарпонга, выражать обращенную к богам мольбу сберечь ребенка ²⁰ . Диск головы вырастает из длинного цилиндра шеи, покрытой кольцами складок; длинная шея - одна из черт истинно красивой ашантийки. От основания шеи в две стороны вытянуты слегка сужающиеся к концам тонкие цилиндры. Их концы обычно просверлены, и из отверстий свисают нитки мельчайших бусинок или просто рафии. Само тело представлено узким и длинным цилиндром, на котором обозначены груди и пупок.

Изредка акуаба бывают крупными, заметно более реалистическими, чем обычно. Тело становится шире и массивней, появляются ноги. Как правило, за спиной у такой фигуры находится ребенок. Только голова остается плоским, чуть наклоненным назад диском. Характерно, что куклы встречаются только черного цвета.

Очевидно, что эти предельно геометризированные статуэтки никогда не были просто детскими игрушками. В давние времена они выставлялись поблизости от входа в деревню, чтобы защитить ее обитателей от злых сил. Когда женщина умирала бездетной, ее акуаба хоронилась вместе с ней. Мне представляется, что эти фигурки были символами Земли, воплощавшей женское начало и служившей источником плодородия во вселенной. Именно к ней обращались женские мольбы о ребенке. Круглый диск статуэтки был прежде всего ее символом. Из Земли проистекал бесконечный поток жизни, знаком которого у ашантийцев был круг. Вместе с тем акуаба - совершенный пример срастания конкретного образа и отвлеченной мысли, живого лика и геометрического знака. В одном случае она означала обращенную к божеству мольбу о помощи; в другом - предупреждение, что деревня находится под божественной защитой. Вся сила скульптуры - в органичном единстве впечатления от ее "слова" и от красоты ее формы.

Иногда маски превращались в сложные геометрические композиции, смысл которых был понятен разве что жрецам. Скульпторы народа моей области Ятенга в Республике Буркина-Фасо создавали поистине изумительные вертикальные композиции из геометрических фигур, которые вполне можно было бы принять за творения художника-абстракциониста, если бы в них не был виден смысл и жесткая социальная заданность.

Маска, посвященная антилопе коба, священной антилопе маси области Ятенга, представляет собой овальный диск, по краю украшенный сложным геометрическим орнаментом. В его центре имеется ромбовидная прорезь, снизу вверх пересеченная прямой широкой линией носа, так что ромб оказывается рассечен на два треугольника. Из вершины овала под острым углом расходятся два "уха", а между ними двумя вытянутыми дугами - два рога. Их концы почти полностью закрывают еще один овал, на котором стоит условная женская фигура с резко выделяющимися на темном фоне круглыми белыми глазами. По мнению африканистки Эльзи Лейзингер, эта фигура представляет богиню Земли ²¹ . Вся композиция вырезана из единого куска дерева и раскрашена - очень сдержанно - охристой краской.

стр. 13

В предельно обобщенной фигурке богини Земли имеются лишь восемь сходящихся к пупку, как центру жизни, линий - надрезов-скарификаций, отмеченных белыми раковинами каури, выделяющими длинный узкий живот, над которым свисают две подчеркнуто крупные груди. На маленькой голове скульптор изобразил прическу, принятую среди женщин у моей. Линии скарификаций и прическа - это подтверждение того, что богиня Земли тоже принадлежит к моей.

К слову сказать, сочетание бурной фантазии и предельного лаконизма всегда поражает в африканской скульптуре. Это один из главных и основных принципов ее эстетики.

4.

Означает ли утверждение о господстве в африканской пластике тенденции к обобщенности, к подчинению живых образов геометрическим символам, что местным скульпторам реализм был недоступен? Конечно же, нет. Как в наскальной живописи Тассили условность прекрасно сочеталась с достоверностью, так и в масках и скульптурах Африки сложнейший символический язык, которым часто изъясняются африканские мастера, не мешал им быть реалистами в изображении человека. Более того, - достичь в этом направлении высочайших вершин.

Всемирно известны бронзовые изображения местных владык, найденные при раскопках в священном городе нигерийских йоруба, Ифе. Это действительно шедевры и скульпторов, и литейщиков. Но и в "рядовых" деревянных изделиях их творцы бывают реалистичны. В одной частной коллекции мне довелось видеть небольшую бронзовую маску с Берега Слоновой Кости, изображавшую - и очень точно - пораженное проказой лицо. Многие маски народности сенуфо, из тех, которые применяются в обрядах культа предков, удивительно передают состояние покоя и свободы, появляющееся на лице только что скончавшегося человека. Реализм торжествует и в "малых" жанрах, в частности в миниатюрных скульптурах из бронзы, широко распространенных среди ашанти Ганы. Некоторые из этих работ представляют собой небольшие композиции. Например, муж с женой из одной миски закусывают истолченными корнями маниока или ямса, а другая женщина в большой деревянной ступе толчет эти корнеплоды тяжелым деревянным пестом. Правда, фигурки в этих бронзовых миниатюрах выполнены в характерной для стиля ашанти условной манере - с плоскими телами, со слегка опрокинутыми назад головами, но движения их рук, их позы подмечены художником очень верно.

Впрочем, всегда заметно, что рукой африканского мастера обычно двигали как бы две силы: это прежде всего коллективное воображение племени, которое доверяло художнику воплотить в дереве, слоновой кости, камне либо металле нужный ему образ; и талант самого художника, который осуществлял социальный "заказ". В результате своеобразный стиль каждой народности сохранялся долгое время, а сама скульптура сберегла черты сознания глубочайшей архаики, в общем-то изжитой в современной действительности. Стиль же передается из поколения в поколение тем надежнее, чем упорнее каждая этническая группа стремится подчеркнуть им свою особенность и своеобычность.

На мой взгляд, из глубокой архаики пришло обыкновение в одной работе изображать, органически их соединяя, различные образы. У многих африканских народов Западной Африки и Гвинейского побережья маска выглядит так, словно из-за ее центрального образа выглядывает какая-то другая фигура, возможно, даже более важная. От нее в скульптуре сохранились как бы отдельные детали - рога, странные "уши"; все это признаки того, что за маской с изображением умершего предка, возведенного в ранг племенного покровителя, некогда находилось изображение антило-

стр. 14

пы или какого-то другого мифического заступника, культурного героя, а может быть, и сказочного основателя, "отца" племени. Такие мелкие детали заставляют задуматься над тем, не является ли та маска, которую мы знаем, вторым или третьим наслоением на ее древнейшем прототипе? Это вполне возможно.

У многих народностей маски образуют сложнейшие скульптурно-графические композиции, в которых лик человека вообще отодвигается на второе место, где символический орнамент, его узоры складываются в некое послание живым, а то и опасным для людей существам из потустороннего пространства, которое в Африке всегда находится очень близко, буквально за деревенской околицей, и ощущается едва ли не постоянно. Примером таких геометризированных композиций, содержащих нечто настолько важное, что люди тщательно сохраняют его скульптурно-графический текст, может служить опубликованная Э. Елисофоном фотография маски племени бобо из Западного Судана в его превосходном альбоме ²² . Еще не так давно такие геометрические композиции можно было увидеть на торжественных церемониях этого народа, но вряд ли им удалось уцелеть по сей день под дружным натиском времени и коллекционеров. Как правило, они окрашены в три цвета - белый, черный и красный, что уже само по себе имело символическое значение, ибо эти три цвета - основные в мироздании и несут огромную мистическую и символическую нагрузку. Каждая композиция представляет собой довольно узкую резную доску, покрытую геометрическим орнаментом. В маске, воспроизведенной Э. Елисофоном, верхняя ее часть напоминает шахматную доску, состоящую из белых и черных квадратов, ниже разбросаны белые треугольники, еще ниже - несколько рядов мелких и крупных зигзагов и только под ними - круглый диск, изображающий геометризированное лицо человека: два круга с двух сторон - это глаза, круглая выемка ниже - рот. Кроме того, диск лица разделен на светлые и темные участки. Из усеченного ромба над диском к лицу спускается изогнутый клык какого-то зверя. Насколько можно судить, все элементы композиции подчинены числовой символике: на "шахматной доске" ряды из четырех квадратов чередуются с рядами из трех, все зигзаги имеют по три зубца.

От маски к маске общие их очертания остаются неизменными, но наносимый геометрический орнамент иногда различается явственно. В частности, вместо сочетания белых и черных квадратов верх композиции мог состоять из широких вогнутых полос. Нет сомнения, что каждая маска - текст. Более того, он высказан в скульптурно-графической форме скорее всего потому, что его содержание люди опасались выразить словом. Слово зыбко, улетает с ветром, тогда как рисунок, скульптура сохраняют свое содержание в неизменности.

У йоруба резными колоннами поддерживались крыши террас в домах вождей. В Музее человека в Париже хранятся две деревянные опоры из дворца вождя королевства Саве на южном побережье Дагомеи (Республика Бенин). Столбы снизу доверху украшены орнаментальной геометрической резьбой, покрашенной белой, синей и коричневой краской, а их центральную часть занимают две скульптуры - богини Одудувы с традиционным среди женщин йоруба платком на голове, сидящей на земле согнув колени, и бога Обаталы в виде всадника на коне ²³ .

Поскольку язык орнамента сегодня непонятен даже большинству йоруба, многие склонны видеть в богатейшем орнаментальном узоре на этих опорах лишь декоративные мотивы. Но нет сомнения, что еще недавно создававший эти композиции художник вкладывал в геометрические мотивы орнамента глубокий мифологический и мировоззренческий смысл. Ведь каждый геометрический знак был сжатой мировоззренческой формулой. Вероятно, что африканский скульптор прибегал к богатому орнаменту именно в тех случаях, когда ему требовалось в наиболее лаконичной форме высказать идеи, которые трудно было бы передать словом. Примером может служить пластика живущего к востоку от Нигерии, в Камеруне, народа бамилеке.

стр. 15

Правда, у них такие скульптурные композиции имеют более явственный смысл, чем у йоруба, потому что декоративные фрамуги дверей и поддерживающих крыши столбов состоят из фигур если и не конкретных лиц, то персонажей определенных социальных слоев. Знаток культуры бамилеке Раймон Лекок в книге, посвященной этому народу, приводит много прекрасных фотографий подобных скульптурных опор ²⁴ .

Африка к югу от Сахары - это фантастически богатая мозаика культур. Каждый живущий там народ, а их насчитывается несколько сотен, в течение своей истории стремился выработать собственный стиль пластики, и в результате африканская культура чрезвычайно многолика. В ней переплетаются множество диаметрально противоположных стилей. Тем не менее существуют черты, которые сближают едва ли не все стили. Это тяга к обобщению образа, а часто и к его полной геометризации; сочетание условности и реализма, иной раз приближающегося к натурализму; вспышки, казалось бы, безудержного воображения и жесткий, то трагический, то поэтичный и изысканный лаконизм. Однако, каким бы безудержным ни выглядел порыв воображения художника, его творчество всегда находится в рамках жесткой социальной дисциплины, в рамках канона. В этих границах воображение африканского мастера создало невероятно богатую галерею образов.

И любопытно, что наиболее выразительные и смелые приемы африканской пластики - обобщенность, гиперболизация, геометризм, символизм как целого произведения, так и отдельных его элементов, сращивание реалистического изображения с орнаментом - впервые начали разрабатываться человеком еще в эпоху верхнего палеолита. За образами африканского изобразительного искусства видна работа таланта, жившего многие тысячелетия назад.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Batiss Walter W., Franz G.H., Grassert J.W., Junod H.P. The Art of Africa. Pietermaritzburg: Shuter and Shooter, 1958. P. 51.

² Willcox A .R. Rock Paintings of the Drakensberg, Natal and Griqualand East. L.: Max Parish, 1960. Фото в цвете N 54.

³ Ibid. Фото в цвете N 68.

⁴ Окладников А. П. Утро искусства. Л.: Искусство, 1967. С. 116.

⁵ Там же. С. 117.

⁶ Willcox A.R. Op. cit. Фото в цвете N 73.

⁷ Batiss Walter W., Franz G.H., Grossert J. W., Junod H. P. Op. cit. Фронтиспис. Цветная вклейка.

⁸ Mauduit J. A. 40000 ans d'art modern. P.: Librairie Plon, 1954. Илл. вне текста N 30 и 31.

⁹ Batiss Walter W., Franz G. H., Grossert J. W., Junod H. P. Op. cit. Portraits of Bushwomen from a Rockshelter: Elliot, Cape Province. P. 60.

¹⁰ См.: Willcox A. R. Op. cit. P. 19.

¹¹ Ibid. P. 20.

¹² Lhote H. Vers d'autres Tassilis. P., 1976. P. 141, 142.

¹³ Lhote H. A la decouverte des fresques du Tassili. P., 1958. P. 136.

¹⁴ Lhote H. Vers d'autres Tassilis. P. 148.

¹⁵ Ibid. P. 147.

¹⁶ Sarpong P. Ghana in Retrospect. Some Aspect of Ghanaian Culture. Accra: Ghana Publishing Corporation, 1974. P.111.

¹⁷ Ibid. P. 100.

¹⁸ Fagg W. La Sculpture africaine (Preface) // Elisofon E. La Sculpture africaine. P.: Fernand Hazan, 1958. P. 20.

¹⁹ Lem F. H. Sudanese Sculpture. P.: Arts et metiers graphiques, 1949. P. 21 - 23.

²⁰ Sarpong P. Op. cit. P. 100.

²¹ Leuzinger E. Africa. The Art of the Negro Peoples. Methouen- London, 1960. P. 86. PI. 9.

²² Elisofon E. Op. cit. P. 52.

²³ Фотографии этих двух работ можно увидеть в кн.: Leuzinger E. Op. cit. P. 116. Р1. 22. Lecoque R. Les Bamileke. Aux Editions africaines. Presence Africaine. P., 1953.

Permanent link to this publication: