В статье рассматривается история становления и развития одного из самых ангажированных направлений современного изобразительного искусства – африканского модернизма. У истоков его создания стояли выдающиеся мастера: Уче Океке (Нигерия), Ибрагим аль Салахи (Судан), Эль Анатсуй (Гана) и др. В рамках африканского модернизма произошло слияние традиций народов континента и современных форм и жанров, а также символов, образов, знаков визуальной, вербальной и контекстуальной культуры.

Ключевые слова: африканский модернизм, ули, улизм, знак, идентичность.

Современное изобразительное искусство Африки является одной из составляющих мировой художественной культуры. Его история неразрывно связана с историей Африки и диаспоры, Европы и Америки. Это история выдающихся достижений африканцев: художников, скульпторов, дизайнеров, и развивается она опережающим образом по сравнению с теорией африканского искусства.

Африканские художники вошли в мировую художественную элиту как продолжатели традиций, заложенных французскими импрессионистами, фовистами, сюрреалистами, немецкими экспрессионистами, итальянскими футуристами, русскими авангардистами. Их число невелико. Преимущественно это художники-интеллектуалы. Они успешно интегрировались в современный авангард (или модернизм). Так возник мост, соединивший две исторические эпохи – традиционного и современного искусства.

Рубеж XX–XXI вв. в искусстве ознаменовался расцветом африканского модернизма (в зарубежной исследовательской литературе применительно к данному направлению используется также термин "африканский авангард"). Спорность двух этих терминов преувеличена, хотя следует согласиться с тем, что ни стиль, ни средства, ни используемая в его рамках техника не являются в чистом виде африканскими. Между тем эмоциональный заряд (полифония, полихромия, ритмы, коды), смысловое наполнение сюжета (образы, символы, знаки), характерная для традиционного искусства трансцендентность и игра делают африканский модернизм (и авангард) – в силу его аутентичности и уникальности – одним из самых ангажированных направлений современного изобразительного искусства.

В настоящее время в Африке в рамках традиций модернизма существуют две крупные художественные школы. Они возникли одновременно (на заре 1960-х гг.) в Нигерии и Судане, где, в отличие от других государств континента, сложилась относительно развитая инфраструктура музейного и выставочного дела, имелись учебные заведения, в которых осуществлялась подготовка профессиональных художников. Школа изобразительного искусства и ремесел в Хартуме была создана в 1946 г., отделение изобразительного и прикладного искусства Университета Нигерии в Нсукке – в 1961 г.

стр. 74
У истоков африканского модернизма стояли известные мастера: Уче Океке (Нигерия) и Ибрагим аль Салахи (Судан). Их судьбы схожи. Почти ровесники (И. Салахи тремя годами старше: он родился в 1930, У. Океке – в 1933 г.), они получили блестящее образование, обрели репутацию отличных рисовальщиков, экспериментировали в рамках каллиграфии, изучали всемирное художественное наследие и фольклор и утвердились в мысли о главенстве синтеза на пути поступательного развития искусства. Оба занимались преподавательской, исследовательской и литературной деятельностью, считали творчество таинством, "чудом", "озарением", свой дар рассматривали как призвание и послушание, а в искусстве ценили возможность любоваться невидимым и вслушиваться в несказанное.

Слово в их произведениях живет в красках, контурах рисунков, образах, являющихся из глубины памяти. Ее текстура сложна и вмещает опыт индивидуальный и коллективный, сплав иррационально-интуитивных и рациональных, конструктивных начал. В ней происходит слияние рационального и эмоционального, единение мифа (античного и африканского) и истории (устной и письменной, региональной и всеобщей).

Оба мастера вскормлены "молоком" двух матерей: европейской и африканской. И хотя принадлежность к двум культурам, как двуязычие, не создает единой культуры, оно заметно расширяет личное пространство и кругозор, рождая такую полифонию ощущений (вербальных и визуальных), которая способна существовать только в условиях постоянной подпитки извне. Генный субстрат африканского модернизма противоречив: художников в равной мере питали творения античных авторов, Шекспира, Гёте; живопись Питера Брейгеля, Пабло Пикассо, Сальватора Дали; культура НОК1. Однако подобная бифуркация2 порождала новое мироощущение, а вместе с ним и новый угол зрения. Обоим импонировали мистификации (и провокации) в литературе и искусстве. Создавали они и собственные мифы, синтезируя духовный опыт человечества, воплощая его в зримых образах.

Пандемия успеха среди африканцев стала реальностью на исходе XX в. В Сорбонне в 1956 г. прошел первый международный конгресс негритянских писателей и художников, дав импульс развитию искусства. Париж стал Меккой для художников. Они не стремились быть модными (подробнее см.: [Mudimbe, 1994]), желая стать современными и востребованными. Экзотизм был им не по вкусу. Во многом благодаря их активности в Париже в 1989 г. был открыт Музей национального искусства Африки и Океании. В Нью-Йорке, Вашингтоне, Лос-Анджелесе, Сан-Франциско возникли музеи современного африканского искусства. В европейских столицах, и прежде всего в Лондоне, открылись десятки студий и галерей, тиражирующих искусство Африки.

В 1970–1980-х гг. юный Уаттара изучал в Париже творчество П. Пикассо, А. Матисса, X. Миро, К. Бранкузи. Париж для него стал "университетом" [Fusion..., 1993, р. 10]. Атмосфера французской столицы с ее особой духовностью (и идейностью) привела художника к мысли о том, что искусство должно быть универсальным. Чернокожий африканец, окончивший французскую школу в Абиджане, поклонник модернизма и западных ценностей, сын знахаря, прошедший через инициацию, благоговеющий перед силами природы, пришел к осознанию того, что все люди, независимо от расы, этноса, пола, – братья, а "африканство" не главное человеческое достоинство, ведь, по его мнению, никто не задается вопросом о том, насколько французским (или вообще – европейским) является творчество П. Гогена.

1 Культура НОК – архсологическая и традиционная культура (см.: [Африка. Энциклопедический словарь, т. 2, с. 286]).

2 Бифуркация – разделенис, раздвоение, разветвление.

стр. 75
В Париже прошла первая персональная выставка художника. В 1989 г. он написал картину "Самоинициация"3. Она была завершена в Нью-Йорке, однако считается последним произведением парижского периода. Ею завершился период размышлений об идентичности. В США художник ощутил себя мастером, "звездой" мировых галерей.

Творчество Уаттары называют африканской формой европейского модернизма. Сам он считает, что художник, как и зритель, должен быть свободен в определении пристрастий и ориентиров. Ему не нравится, когда критика пытается декодировать или интерпретировать его творчество [Fusion..., 1993, р. 7], хотя символы, знаки, коды немало для него значат.

В последней трети XX в. в Лондоне сформировалась большая колония африканских художников. Им удалось сломать стереотипы в области восприятия искусства Африки. Его перестали рассматривать как альтернативное. "В условиях глобализации оно (современное африканское искусство. – Т.Г.)... просто должно было стать универсальным" [Looking Both Ways, p. 69–70]. Эти слова дизайнера О.А. Бамгбойи разделяли многие. Он сам успешно интегрировал в свое творчество новые технологии, новые образы (самолеты, компьютеры, мобильные телефоны) и идеи, демонстрируя характерный для общества потребления культ вещи или презрение (равнодушие) к ней. Свидетельством тому служат его работы: "Без масок 2" (1999); "Без масок 3" (2001); "Возможно, это выход" (1992–2000); "Жестокая жизнь" (2003). Африканец с книгой вытеснил с его полотен африканца с велосипедом. На смену богу в маске пришел бог с транзистором [Ibrida Africa, 2002, p. 113].

Африканские лондонцы стали законодателями мод в искусстве. В 1990 г. в Лондоне прошла первая художественная ярмарка, в ней участвовали художники Африки и диаспоры. В 1995 г. Лондон впервые стал местом проведения "африканского сезона", организованного под патронажем Королевской академии искусств.

"Африканский сезон" – одно из крупнейших событий культурной жизни Великобритании конца XX в. Его организатор и устроитель, член Королевской академии художеств, художник и собиратель африканского искусства Том Филлипс сделал ставку на синкретизм африканской культуры. Он предложил соединить во времени и пространстве ряд мероприятий, направленных на пропаганду современного изобразительного искусства, музыки, театра, литературы, кино. Сезон открылся 4 октября презентацией выставки "Африка: искусство континента" в зале Королевской академии искусств. Ее посетило более полумиллиона зрителей. В экспозиции было представлено около 800 экспонатов из 180 стран мира – преимущественно скульптура. Демонстрация достижений в области изобразительного искусства продолжалась в течение трех месяцев. В выставочных залах столицы (государственных и частных) прошло более 50 выставок. Программа сезона включала выставки, концерты, театральные представления, демонстрацию документальных и художественных фильмов, конференции, встречи с писателями, художниками, актерами, знакомство с их творчеством, прямое общение. По окончании "сезона" часть экспонатов перевезли в США, Германию и Францию. В 1996–1997 гг. скульптура Африки выставлялась в Берлине и Нью-Йорке, одежда и гобелены – в Музее человека и частных галереях Парижа и Бордо.

Позднее в Лондоне стали регулярно проводиться недели африканской моды. Крупнейшие музеи британской столицы предоставили свои площадки африканским скульпторам и художникам. В 1999 г. в Лилле состоялся "африканский фестиваль". В 2001 г. африканцы приняли участие в выставке "Аутентичная и эксцентричная Африка внутри и за ее пределами", первой выставке африканских художников в рамках престижного Венецианского биеннале.

3 Картина "Самоинициация" посвящсна памяти художника Жана Мишсля Баску, родившсгося в Нью-Йорке от брака гаитянца и пуэрториканки и в поисках корней отправившегося в Африку.

стр. 76
Ангажированность современного африканского искусства во многом связана с его транснациональным характером. Его отличительной чертой можно считать интеллектуализм, а составляющими – концептуализм, документализм и социально-культурную направленность. Синкретизм подобных установок очевиден, однако именно таким образом африканцам удалось преодолеть печать периферийности, лежавшую на искусстве континента, и обрести успех, а вместе с ним зрительскую аудиторию, весьма неоднородную по составу. В Африке – это образованные слои, студенты и профессура, интеллектуалы. За пределами континента – африканцы и не африканцы, специалисты, профессионально занимающиеся изучением искусства, африканисты и любители экзотики, творческая молодежь и коллекционеры, постоянные посетители выставок и те, кто целенаправленно следит за новостями африканской культуры.

Нигерийская школа – школа Нсукки – в настоящее время представлена всемирно известными мастерами. В их числе У. Океке, основатель улизма, и Обиора Удечукву, сумевший раздвинуть его границы за счет интеграции вербальной традиции, его называют "говорящим художником". В рамках своих произведений они соединили слово и рисунок, философию и поэзию, историю и языкознание. В центре их внимания оказались актуальные события современности и судьбы людей.

Ули – система миниатюрных письменных рисунков, распространенная в Восточной Нигерии. Носителями тайнописи являются женщины (они расписывали стены и усыпальницы), и в детстве У. Океке воспринял ее от матери и сестры. На их основе он создал собственный стиль, утонченный и элегантный. Его отличительными чертами стали манипуляции с линиями, которые, виртуозно переплетаясь, расходились и сходились, набухали и истончались, создавая изображение, сотканное из множества знаков (точек и черточек, окружностей и спиралей). Все они вместе и каждый в отдельности обладали весьма неоднозначным смыслом, закодированным и требующим дешифровки со стороны автора (художника) и соавтора (зрительской аудитории). Будучи неразрывно связаны друг с другом, переплетения линий и фигур рождали образы (иллюзорные). Странные существа (люди и звери), странные предметы в странном пространстве существовали в рамках иного измерения или некой новой реальности, сложной и изменчивой (сродни сновидению, мистификации), в мире, недоступном для тех, кто не способен разгадать заданную автором загадку.

В 1961 г. в галерее Мбари Мбайо4 в Ибадане У. Океке впервые представил рисунки в стиле улизма: "Джамаа" (1961), "Ана Ммуо" (1961) и др. Выставка проходила в условиях патриотического подъема. Провозглашение независимости (Нигерия получила независимость 1 октября 1960 г.) дало мощный импульс развитию искусства.

Актуализация традиций народа игбо, одного из самых многочисленных и динамичных в Тропической Африке (игбо называют африканскими евреями или африканскими японцами за их умение приспосабливаться и использовать достижения других культур), к этому времени достигла апогея. Было создано Нигерийское общество изобразительного искусства (оно возникло в октябре 1958 г. в Зарии), шел процесс фиксации произведений устного народного творчества. Главным для У. Океке стало то, что он как художник смог наконец рассказать о себе и жизни своего народа, о его буднях и праздниках. Акцентируя внимание на том, что невидимо и незаметно, на знаках и символах, уникальных и универсальных для разных этносов и культур, он произвольно выстраивал их в одну цепочку, наделяя чудодейственной силой, позволяющей транс-

4 Мбари – на языкс игбо – "созидание", "творчество". Мбари Мбайо – художественные клубы, творческие объединения писателей, художников Нигерии. Первый из них был основан в 1961 г. в Ибаданс (Нигерия) группой молодых прозаиков и драматургов. В их числе его основателей – В. Шойинка, О. Тутуола, Дж. Кларк, К. Окигбо. Клуб имел зрительный зал, выставочное помещение, издательство и школу-мастерскую. В Ошогбо был создан Мбари Мбайо, по инициативе которого в 1962 г. была организована первая летняя школа, гдс обучались африканские художники. Со временем их проведение стало регулярным, а многие выпускники получили всемирное признание.

стр. 77
формироваться, перемещаться, исчезать, появляться снова, становиться иными и оставаться самими собой. Благодаря таланту художника древняя тайнопись обрела новый смысл, а сам У. Океке стал родоначальником стиля, неразрывно связанного с художественной культурой Африки и Нигерии: литературой, историей, языком.

Изначально в традициях улизма культивировалась идея развития концептуального и одновременно актуального искусства. Произведения рассматривались как незавершенный (незаконченный) продукт, который требовал работы мысли со стороны художника и зрителя. Проблема восприятия произведений заключалась в том, что их нельзя было трактовать однозначно. Абсолютная связанность линий создавала иллюзию вязкости, зыбкости, расплывчатости. Пульсация видимых образов (в зависимости от угла зрения они то возникали, то исчезали) держала зрителя в напряжении, заставляя сомневаться не только в правильности трактовки произведения, но и в адекватности восприятия реальности. Так возникали художественные импровизации и интерпретации сюжетов.

Техника улизма базировалась на письме чернилами и тушью на бумаге, что усиливало впечатление недосказанности. Подобно тому как традиционные китайские (и японские) мастера заполняли пустоты на свитках стихотворными строками, У. Океке и его последователи, "говорящие художники", художники-поэты – О. Удечукву (в иерархии улистов он – второй после У. Океке), Олу Огуйбе – использовали вкрапления текста на полотнах, чтобы снабдить зрителя комментарием к постижению увиденного. О. Удечукву использовал не только символы ули, но и нсибиди (они были распространены в регионе Кросс Ривер). Чаще всего это были два символа: спираль и зеркало, иногда в картуше из древнеегипетских иероглифов.

Тематика произведений отличалась исключительной злободневностью. Задача художника заключалась в том, чтобы научить аудиторию не просто видеть, а видеть иначе (по-другому, по-разному): сквозь тайную завесу, сквозь время и расстояния. Для этого, собственно, и нужен был комментарий. Творческий процесс становился интерактивным. Художник подсказывал аудитории путь к разгадке сюжета посредством погружения ("вчувствования") в него. Ощущения требовали осмысления. Увиденное рождало новые образы и ассоциации, новые мысли и чувства, побуждало к обсуждению.

Нигерийская школа объединила не только нигерийцев. Скульптор Эль Анатсуй (Гана) и Любайна Химид (Танзания) также принадлежат к художественной школе Нсукке, верной традициям мбари и улизму.

Скульптура по своей природе аутентична. Произведения Э. Анатсуя существуют одновременно в двух измерениях, демонстрируя связь материального и духовного мира (мира вещей и мира идей). В том же русле развивается творчество Кофи Сетор джи (Гана). В центре их внимания находятся такие проблемы, как геноцид и холокост, история Нигерии, Ганы, Руанды, Судана.

Творения Л. Химид, выставленные в британских галереях музея Виктории и Альберта в Лондоне в рамках выставки "Неудобная правда. Призрак работорговли в современном искусстве и дизайне" (20 февраля – 17 июня 2007 г.), участниками которой стали одиннадцать художников (в их числе Э. Анатсуй, Анисса-Джейн, И. Шониба ре и др.), подняли немало вопросов, на которые трудно найти ответы. Почему рабство принято считать делом прошлого, почему оно обсуждается в отрыве от современных реалий? Почему его принято рассматривать в контексте истории черной расы, разве оно не касается белой? В чем состоит роль рабов и рабовладельцев в истории и, наконец, каковы последствия работорговли для обеих рас?

Л. Химид рассматривает работорговлю как феномен, присущий прошлому и настоящему, в контексте истории, социологии, антропологии, психологии, права. Ее цикл "Именные деньги" (2004) включает 100 рисованных человеческих фигур (на выставке было представлено 16). Благодаря автору они обрели имена и заговорили. Каждый поведал зрителю собственную – печальную и трогательную – историю.

стр. 78
"Меня зовут Масуд.

Они зовут меня Дэн.

Я должен был служить богам,

Теперь я играю на званых вечерах,

Но у меня есть их благодарность".

"Меня зовут Вука.

Они зовут меня Сэм.

Собака хозяина следует за мной повсюду,

Теперь я учу ее прыгать через огонь.

Мы развлекаемся".

"Меня зовут Малипетсан.

Они зовут меня Полли.

Я должна была бы рисовать,

А я чищу камни,

Но у меня есть солнечный свет".

"Меня зовут Азиза.

Они зовут меня Салли,

Я любила работать с глиной,

Теперь я занимаюсь уборкой,

Но мне нравится моя грязь" (перевод мой. – Т.Г.).

Суданская школа, близкая концептуальным установкам улизма, вместила, наряду с христианскими, традиции ислама. Заповеди Аллаха запрещали изображать живых существ, что веками препятствовало развитию изобразительного искусства в регионе Судана. Однако приверженность мысли о том, что Владимир Соловьев (применительно к евреям и иудаизму) определял как "веру в невидимое и одновременно желание, чтобы невидимое стало видимым, веру в дух, но только в такой, который проникает в материальное и пользуется материей как своей оболочкой и орудием" [Соловьев, 1921, с. 21], соответствовала идеям суфизма, популярным в Судане, и позволила мусульманину И. аль Салахи и его последователям осуществить "прорыв", воплотив, подобно Творцу, духовное в зримых образах. Их произведения, в значительной степени идео кратические, можно рассматривать как особую форму посланий, адресованных человечеству, как мысль, воплощенную в произведение. Особую роль в их произведениях играют каллиграфия и арабеска.

Бунт против правил определил суть художественного стиля суданских художников. "Академией" для них стали Лувр, Прадо, Флоренция, европейские салоны и частные галереи, улицы, освещенные светом свободы. "Революцию видения" ("революцию глаза") они пережили за пределами Африки – в годы учебы, однако только по возвращении на родину научились мыслить автономно от натуры, экспериментировать в области цвета и света. Поиск стиля привел их к абстракции.

Из-за конфликта с властями И. аль Салахи в 1975 г. шесть месяцев провел в тюрьме, после освобождения эмигрировал и с тех пор живет в Великобритании. В тюрьме у него возник замысел самого известного и монументального его произведения "Неизбежность" (1984–1985) – девяти крупных панелей, посвященных полувековой гражданской войне, ключевому событию истории Судана (1956–2005). Его сюжет (и название) перекликается с одноименным стихотворением Гёте из знаменитого сборника "Западно-Восточный диван", которое, в свою очередь, было навеяно учением орфи ков, последователей древнегреческого религиозно-мистического учения, возникшего в связи с почитанием мифического певца Орфея.

"Меж тем созвездий вечное веленье

Неотменяемо; не в нашей воле

Самим определять свое воленье;

Суровый долг дарован смертной доле.

стр. 79
Утихнет сердца вольное волненье,

И произвол сменится поневоле,

Свобода – сон. В самом движеньи годы

Тесней сдвигают грани несвободы" [Гёте, 1982, с. 311].

Сотрудничество с творческим объединением Мбари привело И. аль Салахи к осознанию того, что главной задачей – миссией художника – является репрезентация Судана на международной арене. Арабское письмо (арабская вязь) стало главным полем экспериментов. Ажурная, непрерывная нить арабесок, в форме которых записывались изречения из Корана, стихи и проза, не только несла смысловое значение, но и создавала изобразительный фон фразы, эстетически дополняла и усиливала визуальное восприятие. Так достигалась гармония мысли, слова и буквы. Однако И. аль Салахи было тесно в границах дозволенного.

Как суфий, будучи инструментом в руках Создателя, художник рассматривал творчество не просто как способ самовыражения, а как мерило своей любви к нему. Потенциально с точки зрения суфизма он являлся воплощением божественной воли и божественных качеств. Неотделимость творца от творения: растворение его в абсолютной трансцендентальности, стремление к единению с Богом, к слиянию с ним определили статус, этос и, соответственно, концепцию произведений мастера. Поиск равновесия между традицией и самобытностью, между самоанализом и наблюдением за природой привел к обретению новых форм в искусстве. Его творчество стало отражением его взаимоотношений с самим собой и вместило в себя комплекс самых разнообразных ощущений и переживаний.

Мусульманин, совершающий молитву пять раз в день и еще каждый раз перед тем, как приступить к работе, интеллектуал, симпатизирующий суфизму и философии "чистых братьев", в творчестве дошел до полной идентификации себя с Творцом (с большой буквы. – Т.Г.). Ощущая себя посредником, исполняющим волю Аллаха: его "вратами", "окном", "ухом", "оком", художник искал пути слияния материального и духовного, физического и ментального, тела и духа [Adams, 2006, р. 27]. Его произведения обрели форму диалога с самим собой (молитва, медитация, спиритический сеанс), со своим духом и телом. Этот экстатический диалог двух начал происходил на разных уровнях и выражался по-разному: рисунки на ткани, на теле, на бумаге, рисунки руками, пальцами.

Художника обвиняли в гедонизме и экспрессионизме. Для него самого это были поиски истины. Суфийская установка "Я есть истина!", по сути, всегда была ему близка. Однако поиск истины, как и поиск идентичности, был для него более значим и интересен (в суфийских обителях культивировалось стремление учиться до конца своих дней). В муках рождалась магия образа. Примером тому служат монументальные композиции И. аль Салахи: "Похороны и полумесяц" (1963); "Последний звук" (1964– 1965); "Аллах и стена плача" (1964); "Смерть ребенка" (1964) и, конечно, "Неизбежность" (1984–1985). Присущая им театральность только усиливает контекст. Лица, позы, жесты – суть символы переживаемых автором событий. В них надо всматриваться, обращая внимание на детали. Эффект увеличения (изможденные лица, согбенные фигуры, глаза, в которых уже нет слез, одновременная статика и динамика движений) позволял в полной мере постичь значимость происходящего.

Станковые произведения 1970–1980-х гг. композиционно сохраняли внешнее сходство с исламской каллиграфией. Нередко художник изображал то, чего нельзя было сказать словами. Утрата его произведениями сакрального смысла при сохранении традиционной формы (например, духовного послания) способствовала расширению зрительской аудитории, которая воспринимала их как абстракцию, как некий знак, понятный мусульманам и немусульманам, арабам и неарабам, африканцам и неафриканцам.

стр. 80
Со временем эксперименты в области каллиграфии привели к обновлению стилистики произведений. Очевидным стал выбор лаконичных форм и средств. Поиски идентичности повлекли за собой интерес к проблемам расы и этноса, диалога культур и цивилизаций, обозначив с новой силой вечные проблемы бытия: добро и зло, черное и белое. Именно в данном направлении работают последователи и ученики И. аль Са лахи. В их числе Рашид Диаб, один из самых ангажированных мастеров суданской школы. Он изучал историю и теорию искусства. Так он "заряжался" духовно. В 1980 г. он переехал в Мадрид, изучал хранилища мировых шедевров. В Европе его увлекли "поиски Судана" [Fusion..., 1993, р. 22] – это было необходимо, чтобы вернуться к корням. Р. Диаб черпал сюжеты из личного опыта и пытался взглянуть на мир сквозь призму истории. Свидетельством тому служат слова: "Я пишу не потому, что я суданец, африканец или араб. Я пишу потому, что чувствую, что обладаю универсальным языком, который я должен использовать, чтобы общаться с людьми, чтобы они поняли мир, к которому я принадлежу" [Fusion..., 1993, р. 45].

Он писал лица родных и друзей. Они были частью его жизни. Со временем их облик утратил черты реальности. Художник ощущал призрачность прошлого, хотя, дав волю воображению, совершал путешествия во времени и пространстве на родину и обратно. Воспоминания обретали визуальную форму. Прошлое для него – это родина, семья, люди.

В 1990-х гг. произведения Р. Диаба обрели иную направленность. Видение мира стало цветным, многомерным. Синий, желтый, красный, лиловый, сиреневый цвета пришли на смену черному, белому, желто-коричневому. Р. Диаб создал циклы "Красный воздух" (1991), "Люди", "Рай". Он оказался в плену цвета.

Африка, ее "вчера", "сегодня" и "завтра", три ступени временного опыта, традиционного для системы африканских знаний и ценностей, находилась в центре внимания художников. Как африканцы, они воспринимали мир в неразрывной связи прошлого, настоящего и будущего. Воспоминания – для большинства Африка осталась в прошлом – воплощались в навсегда утраченные образы детства. Для Сокари Дуглас Кемп – это песня памяти, возвращение к расе: "Женщина в юбке из пальмовых листьев" (1986), "Секибо" (1995), "Мой мир, твой мир" (1996), "Шариа Фубара" (2000) и др. Для Марсии Куре – рыбы, птицы, ткани, ароматы и ритмы Африки. Для Р. Диаба – мать, отец, сестра, друзья, земля, воздух, запахи и звуки ночи. Для Уаттары – маги и духи: "Масада" (1993), "Танец духов" (1993), "Культура Нок" (1993), "Нкрума – Берлин 1885" (1994), "Хип-хоп, джаз, Макусса" (1995), "Древо Любви" (2002). Для Тайо Аденайке – "Тени прошлого" (1985). Для О. Удечукву – дороги, лики, письмена: "Девочка и кукла ибибио" (1977), "Дорога в Абуджу" (1982), "Поступь поколений" (1981), "Люди ночи" (1985), "Лики и безликие" (1985), "Беженцы: мать и дитя" (1985), "Дорога в Нсукку" (1987), "Портрет философа" (1989), "Письмена в Небесах" (1989), "Под масками" (1989), "Путь к Неизведанному" (1989), "Великолепный маскарад" (1991), "Дух утеса" (1992), "Русалка" (1993), "На Земле есть множество разных вещей" (1993), "Разные головы, разные мысли" (1998). Для О. Огуйбе – сломанный велосипед, на котором он с родителями бежал из родной Абы, бомбежка, разрушенные дома, горы трупов, постоянное чувство страха.

"Скопище страха" – так назывались выставка О. Огуйбе в Лондоне в 1992 г. и сборник его стихов и рисунков [Oguibe, 1992]. Все пережитое им в годы гражданской войны вытеснило из памяти радужные воспоминания детства. Политические реалии рождали жесткие ассоциации (клетка, камера пыток, тюрьма, зона, зверинец, крик, плач, зловоние, цепь, оковы, кандалы). Они вызывали ощущение того, что мир находится накануне грандиозных катаклизмов, крушения привычных социальных устоев, религиозных верований, морали. Поэма О. Огуйбе "Песнь из изгнания" (1990) вмещает те же образы: дитя, заходящееся в крике; тоска, боль, кровь, агония, смерть, любовь [Oguibe, 1990]:

стр. 81
"Я люблю эти миллионы лиц,

улыбающихся и потных,

страдающих лиц,

изборожденных морщинами,

бродяг...

мужчин, женщин, всех,

леса, реки...

множество языков,

километры наречий,

песни, плач,

слова любви,

траву, небо, землю...

Где твоя любовь, Нигерия?"

[Oguibe, 1990, р. 20 (перевод мой. – Т.Г.)].

Атмосфера Апокалипсиса определила фон многих произведений О. Огуйбе. Ему удалось выжить, обрести признание. Он, единственный из африканцев, оказался в числе организаторов и устроителей "африканского сезона" в Лондоне в 1995 г. Однако, пессимист по мироощущению, в поэме "Тебе, Нигерия!" он апеллировал к родине (матери), понимая, что ему не суждено быть услышанным:

"Нигерия,

Я пою для тебя, Нигерия,

Я пою имя твое, Нигерия,

Ты это я,

Ты мать,

Я твое дитя,

И ничто не может разорвать

Связывающую нас пуповину.

У тебя миллионы солнц, лесов и гор.

Земля богатая.

Земля бедная...

Не своди меня с ума, Родина,

Не тронь меня, не согни, не сломай,

Как сломала 80 миллионов молодых,

Выбросив их на улицу, создав пробки -

Это портрет страданий.

Не дави на меня, я уязвим, как ребенок,

Не травмируй меня, не ломай конечностей,

Не бей меня по голове,

Не стреляй в меня...

Я молод, Родина,

Я невиновен.

Не угрожай мне больше.

Пусть твои гиены, стервятники, властители, вожди,

Твои губернаторы, генералы, казнокрады, вешатели,

Убийцы и сводники, верша свои дела,

Сторонятся меня.

Я дитя войны.

У меня горечь в крови.

А ведь надо платить за обучение

И по больничным счетам,

За электричество и транспорт, за керосин и еду.

Мне нужна работа, Родина,

Я крепок умом и жилист,

Мне надо зарабатывать на хлеб,

Мне нужна крыша над головой.

Ты слышишь меня, Родина,

стр. 82
Когда я стучу тебе, через стену?

Я не нужен тебе.

Я всего лишь поэт.

Ты бремя мое, Родина.

Ты моя роза: королева в шипах..."

[Oguibe, 1992, р. 78–81 (перевод мой. – Т.Г.)].

Й. Шонибаре, один из самых экстравагантных художников "африканского зарубежья", нашел себя в области постановочного искусства. Созданные им инсталляции5 – "фантазии" на тему Викторианской эпохи (1837–1901) – сделали его знаменитым. Их можно рассматривать как самоучитель галантного тона и как подобие "театра абсурда", героем которого художник, интеллектуал и эстет, сделал чернокожего денди (щеголя, франта), поместив его в декорации Викторианской эпохи – в общество белых ("Салон Викторианского филантропа" (1996), "Дневник Викторианского денди" (1998) и др.

Творчество И. Шонибаре – "гибрид", проявление афро-европейской идентичности [Reed, 2005, р. 51]. Художественная критика (в значительной мере ошибочно) воспринимала его как эмблему социально-культурной антропологии [Enwezor, 1997, р. 10]. Сам он, сознавая себя африканцем по крови и европейцем по рождению, воспитанию и образованию, не страдал от раздвоения личности и с иронией относился к идеям о "цивилизаторской роли" белой расы и "варварстве" чернокожих "дикарей".

Его блестящий цикл "Битва за Африку" (2003) посвящен событиям Берлинской конференции (1884–1885), на которой 14 стран-участниц встали на путь раздела континента. В изысканных декорациях конца XIX в. автор разместил 14 безголовых фигур (но числу государств, представленных на конференции). "Обезглавив" участников "битвы за Африку", облачив их в костюмы из тканей африканского производства и как бы лишив идентичности, он поставил под сомнение вопрос о целесообразности ее решений без каких-либо акцентов на расу и этнос.

Парадоксальность его подхода очевидна. Художник заставил зрителя по-новому взглянуть на проблему "черного" и "белого", акцентировав внимание на том, что кроме них в мире существует немало различных оттенков. Его произведения полихром ны (многоцветны), проникнуты тонким смыслом и вполне соответствуют традициям "чистого искусства" – искусства для избранных. Между тем Й. Шонибаре сумел соединить вместе две эстетики, изначально противоречащие друг другу. Одна тяготела к "высокому", апеллируя к разуму; другая – к "низкому" – к страстям, ощущениям. Его произведения вместили в себя два мира, две души, два образа жизни и стиля мышления, обозначив удачное совмещение двух противоположных принципов восприятия окружающей действительности. Художнику удалось замкнуть Африку и Европу в рамках единого пространства – в поле напряжения, создаваемого двумя полюсами, расширив границы зрительской аудитории, осознав ее интерес.

Мироощущение африканских художников оказалось сродни цветомузыке: многие экспериментировали в области цвета, света, тени. "Ловушки" – так называется цикл произведений М. Куре, одной из самых оригинальных художниц континента. В ее работы надо всматриваться, вслушиваться, чтобы постичь непостижимое, разгадать тайну. Эксперимент в области цвета привел ее к неординарным результатам. Живопись М. Куре – утонченная музыка: полутона, четвертьтона. Произведения, выполненные в желто-коричневой и охряной гамме (тушью, карандашом, акварелью), практически невидимы в черно-белом изображении (на фотографиях, на репродукциях). Их можно

5 Инсталляция как самостоятельная форма изобразительного (постановочного) искусства возникла сравнитсльно недавно. Ее возникновение изначально связано с развитием театра, музейного дела, искусства декорации, с потребностью воссоздания обстановки и атмосферы былых времен. Создание инсталляций направлено на визуализацию образов и реалий повседневной жизни, в том числе давно утраченных. Задача художника состоит в том, чтобы воссоздать их и сделать достоянием публики. Художественное воспроизведение предполагает превращение субъективного образа в некий реально существующий объект (установку, постановку, обстановку), который, собственно, и рассматривается как произведение.

стр. 83
увидеть и оценить только воочию – в галереях, в выставочных залах, где специально подобранное освещение и музыкальное сопровождение усиливают эффект воздействия на аудиторию.

Синестезия, распространенная форма комплексного воздействия на зрителя, присущая символистам, привела к появлению синестетических произведений6. Африканские художники экспериментируют на "грани" культур, стилей, жанров, направлений, демонстрируя приверженность миру поэзии, музыки, живописи, традициям Африки и Европы, оккультным наукам и медитативным упражнениям в лоне христианства, ислама и даже буддизма.

Африка была и остается их персональным пространством. Однако свою миссию они видят в том, чтобы расширить границы идентичности и доказать, что Африка – не периферия, что у нее есть история и культура, входящие как часть в общую картину мира. Стремление сделать Африку ангажированной посредством тиражирования ее образов, символов, знаков и главных культурных составляющих (ритмов, масок, красок, мифов) повлекло за собой акцент на судьбы людей, этносов, государств, на их достижения и победы, на их трагедии и боль.

Африканские модернисты немало сделали для реабилитации прошлого Африки. Их искусство базировалось на личном опыте, субъективном и универсальном. Они, словно разблокировав память, взывали к сочувствию и сопереживанию. Совмещая два противоположных принципа восприятия мира (рациональный и эмоциональный), художники апеллировали к человеку и человечеству, способствуя пробуждению индивидуальных эмоций.

Творчество обеспечивало механизм передачи информации. Формы ее оказались различны: объективное повествование, обращение (молитва, гимн, исповедь, послание, признание). Африканцы стремились поделиться со зрителем тем, что они знали, и тем, что творилось у них в душе. Они открыли для зрителя новый мир, погружая его в новые знания, в том числе об Африке. Каждое высказывание становилось своего рода объективно-социальной энтимемой. Индивидуальные эмоции, как обертоны, сопровождали тон социальной оценки. Африканцы декодировали то, что ранее считалось сакральным (тайным знанием), в надежде, что оно станет достоянием человечества.

Их идентичность, как и творчество, как и человеческий гений, не поддается формализации: его нельзя проверить на генотип – на принадлежность к африканской, европейской или какой-либо другой региональной традиции. Чтобы привлечь внимание зрителей, они могли развернуть любой сюжет от реализма к абстракции, и наоборот, и всегда возвращались к своим корням – к Африке, черпая в ней все то, что можно рассматривать как идентичность, аутентичность и эксклюзивность.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Африка. Энциклопедический словарь. Т. 2. М.: Советская энциклопсдия, 1987.

Гёте И.-В. Неизбежность // Гете И.-В. Лирика. Ярославль: Верхне-Волжское книжное издательство, 1982.

Соловьев В. Еврейство и христианский вопрос. Берлин, 1921.

Adams S. Under My Garment There is Nothing But God. Recent Work by Ibrahim El Salahi // African Arts. Vol. XXXIX. № 2. 2006. Summer 2006.

Enwezor O. The Creative Work of Yinka Shonibare // Nka. 1997. Summer/Fall.

Fusion: West African Artists at the Venice Biennale. N.Y.: Munich, 1993.

Ibrida Africa. Hybrid. Cagliari Lazaretto Sant'Elia. 26 Aprile – 30 giugno 2002. Roma, 2002.

Looking Both Ways: Art of the Contemporary African Diaspora. N.Y., 2003.

Mudimbe V.I. The Idea of Africa. L., 1994.

Oguibe O. A Song from Exile. Bayreuth, 1990.

Oguibe O. A Gathering Fear. Bayreuth, 1992.

Reed M.E. Yinka Shonibare. Double Dutch // African Arts. 2005. Summer.

6 Применительно к ним нередко используется изобретенный Р. Вагнером термин гезамткунстверк ("синтетическое произведение искусства") – сплав поэзии, музыки, движения и живописи.

стр. 84

Permanent link to this publication: